Es lohnt sich immer, denen zuzuhören, die vor dem Verstummen stehen. Im Werk Ilse Aichingers überwiegt von jeher das Schweigen. Die Skepsis gegenüber den kurzen Wegen der Welterklärung - "Formulierung ist Einverständnis" -, durchzieht es von Anfang an. Es ist schmal geblieben, fast möchte man sagen: Sie hat es schreibend zurückgeschrieben, in immer kargeren, zunehmend elliptischen Neuvermessungen der einmal angeschlagenen Themen.

Ihre berühmten Erzählungen und Gedichte sind vor dem Ende der siebziger Jahre entstanden, ihr einziger Roman Die größere Hoffnung erschien 1948. Womöglich hat Ilse Aichinger, deren Geburtstag sich am 1. November zum 80. Mal jährt, nie wieder so unverhüllt von sich gesprochen wie in der Traumsprache dieses schwarzen Märchens. Die Wegfindung eines "halbjüdischen" Mädchens im Wien der Jahre 1938 bis 1945: Wie Ellen, Ilse Aichingers junger Heldin, blieb ihr als "Mischling 1. Grades" der Judenstern erspart; ihre Mutter war nur durch sie geschützt, die Großmutter, Onkel, Tanten wurden deportiert und ermordet. Nicht auf den Listen zu stehen war Rettung und Fluch in einem, eine traumatische Lage, aus der nur das Selbstopfer befreien konnte. Ellen, das Stellvertreter-Ich, kommt in den letzten Kriegstagen als Friedensbotin um: von allen Auswegen aus einem zerbrochenen Leben vielleicht der einfachste.

Aichinger selbst hat das Dazwischensein zu ihrem Ort gemacht, die Zone des "Abschieds", wo weder die menschlichen Regelwerke noch die eigenen Wünsche mehr greifen und - vielleicht - die nackte Wahrheit zur Erscheinung kommt. Der Tod sei der "geradlinigst sicherste Verwandte", weil er wenig verspreche, heißt es in einem ihrer jüngsten Texte. Und "Schreiben", hat sie einmal knapp beschieden, "ist sterben lernen". Das mag sich auch auf die Not vor dem leeren Blatt beziehen, aber Aichinger meint immer zuerst das Konkrete: Ihr Schreiben ist sterben lernen, eine unermüdliche Suchbewegung auf die finale Perspektive hin. Dass sie, an wieder anderer Stelle, Schreiben mit dem "Leben selbst" gleichsetzt, steht dazu nur vordergründig im Widerspruch: Die Bürde, überlebt zu haben, lässt sich anders als schreibend nicht ertragen. Weiterleben: für Aichinger das große Muss. Ein Auftrag, der von ihr verlangt, Gedächtnis und Stimme zu sein, sich in ihrer Sprache zum Instrument zu formen, das vom "Luftgeist der Erinnerung" bespielt werden kann - und von den Toten.

Viele der Denkfiguren, in denen sie ihren Ort zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Tod und Leben, Verzweiflung und Hoffnung dialektisch zu fassen sucht, sind in dem Roman von 1948 schon angelegt: das Paradox, die wie zufällige Engführung widersprüchlicher Aussagen, die doppelte Negation als brüchigste Form der Bejahung. Was sich hingegen verlieren wird, ist die Bilderflut, sind alle rhetorischen Überwölbungen. Schon in den fünfziger Jahren setzt, vor allem in den Gedichten und in aphoristischen Begleitakkorden zum erzählerischen Werk, die sprachskeptische Bewegung ein, jene Kärrnerarbeit am Rande des Verstummens, die in dem Aufsatz Meine Sprache und ich von 1978 als Programm erscheint.

Was es bedeutet, wenn die Sprache sich schwierig macht, ihre Dienste als Sinnstifterin und wendige Simultanübersetzerin von Erfahrung aufkündigt, wenn ihr mit Mühe abgelauscht werden muss, was der Fall ist, zeigen neun Jahre später die Texte des schmalen Bandes Kleist, Moos, Fasane (eine erweiterte Fassung erschien 1996). Die Nebensachen sind werkwürdig geworden: der Kurzessay, das vielfach fragmentierte Erinnerungsbild, das Notat. Gerade einmal fünfzig Seiten umfassen die Aufzeichnungen 1950-1985: Vor dem "grauen Blick" der Sprache hat in manchen Jahren nur ein einziger Gedanke Bestand. "Alles geht unter, aber wie wir es gespielt haben, bleibt in der Luft", heißt es in einem Notat von 1970: ein Hoffnungsschimmer, der als Motto über der Prosasammlung stehen könnte, die soeben, 14 Jahre nach Kleist, Moos, Fasane, unter dem Titel Film und Verhängnis erschienen ist.

Die Verliese des Volksempfindens

Der zeitliche Abstand zwischen den Publikationen lässt ahnen, wie ernst es dieser Autorin mit dem "leiser werden" ist, mit den Wörtern, auch mit der kritischen Zeitnähe: Jeder Satz über die "staatliche Wetterlage", die "Medien- und Staatskonsumenten", die dunklen Verliese des Volksempfindens, den Terror des "Gemeinschafts-" und "Einhelligkeits"-Zwangs scheint existenziell erlitten und verbürgt, anders als bei unseren Großschriftstellern, die ohne Megafon nicht mehr reden können und kaum eine Gelegenheit verstreichen lassen, sich als Routiniers ihrer selbst in Szene zu setzen.