Einmal hat Nanni Moretti in einem Interview eine Ohrfeige ausgeteilt. Aber das war nur im Film. Und hatte der kommunistische Kader und Wasserballspieler Michele Apicella, den Nanni Moretti wie immer selbst spielte, nicht Grund genug, die Hand zu heben? Zum einen erinnert sich Michele nach einer Amnesie nur noch an seine Vorliebe für Sachertorten. Zum anderen wird der Mann, der 1989 in Pallombella Rossa der italienischen Linken vorführte, wie es ist, sein Gedächtnis zu verlieren, von einer Vertreterin der Trendkultur interviewt. "Wie reden Sie denn", faucht Moretti alias Michele, als die modische Sprachverwirrung der italienglisch sprechenden Reporterin kein Ende findet. Dann klebt er ihr eine.

Überhaupt gibt es in den frühen Filmen des Regisseurs, der sich als Drehbuchautor, Schauspieler, Produzent und Kinobetreiber der Unverwechselbarkeit seiner (Film)Sprache versichert, eine gewisse Affinität zu Ohrfeigen. Als unverstandener, von existenzialistischem Ekel überwältigter Nachwuchsregisseur hieb Moretti 1981 in Goldene Träume auf "seine" Mutter ein - jeder Schlag gegen die arme Frau ein Schlag ins eigene Gesicht: "Ich werde nie zu Hause ausziehen, weil ich meinen Ödipuskomplex nicht überwinden will", schrie sein durchaus zur Selbstironie befähigtes Alter Ego Michele. Wenig später konnte man eine Figur gleichen Namens in Bianca vor lauter Gerechtigkeitssinn zum Mörder werden sehen. Dem todbringenden Idealisten folgte 1986 in Die Messe ist aus ein Priester, der menschlichen Schwächen mit einer Art vorgezogenem Jüngsten Gericht begegnet. Brautunterricht für Hochschwangere? Nicht mit Pater Julio.

Der Mann, der in München Interviews zu seinem preisgekrönten Film Das Zimmer meines Sohnes gibt, zeigt dagegen eine Engelsgeduld. Sehr höflich ist Nanni Moretti und sehr nachdenklich. Ob es im Deutschen das Wort "grübeln" gebe? Dass die Deutschen das Grübeln erfunden haben, diese Antwort entlockt ihm ein Lachen. Dann hat ihn die Melancholie wieder eingeholt. Schwermütig ist sein neuer Film geworden, eine intensive Auseinandersetzung mit dem Tod. Der Regisseur, der noch mit vierzig Jahren von La Repubblica zum "Helden der oppositionellen Jugend" ausgerufen wurde, sich aber gerade zum Vorbild eines alterslos nonkonformistischen Kinos wandelt, möchte über Politik nicht reden. Bislang sah sich die italienische Politik in seinen Filmen stets kommentiert, karikiert oder in den Rang einer weit verbreiteten Neurose versetzt. Diesmal bleibt sie draußen vor der Tür - wie ein Hund, mit dem man zu lange Gassi gegangen ist und der mit seinen dreckigen Pfoten alles zu beschmutzen droht.

Doch schon in Morettis 1998 entstandenem Film Aprile konnte man sehen, wie der Hund Männchen machte und vor dem Privaten den Schwanz einzog. Während seine ehemaligen Mitstreiter auf Roms Straßen den Sieg der Linken bejubelten, fuhr Moretti mit seiner Vespa gegen den Strom. "Vier Kilo und 200 Gramm" lautete seine Parole anlässlich der Geburt seines ersten Kindes. Aprile, sagt Moretti, sei von manchen als sein privatester, von anderen als sein politischster Film bezeichnet worden. Beide Seiten, findet er, hatten Recht: "Ich habe immer sehr persönliche Geschichten inszeniert, indirekt waren sie sicher politisch. In Das Zimmer meines Sohnes fehlt nicht nur die Politik, sondern auch jeder Bezug zum Tagesgeschehen. Das hätte für mich den falschen Ton getroffen. Es gab im Drehbuch einen einzigen Hinweis auf die Zeit des Geschehens. Selbst auf den haben wir schließlich verzichtet."

Trauer als Obsession

Die nicht ganz unbegründete Misanthropie, die Moretti als Ich-Erzähler noch in Liebes Tagebuch notorischen Lebenslügnern entgegenbrachte, ist einem vorsichtigen Verständnis gewichen. Nanni gegen den Rest der Welt, diese Formel hat sich überholt. Er habe, sagt Moretti, einen weniger morettiesken Film drehen wollen. Einen, in dem die skeptische Welt- und Nabelschau aus Liebes Tagebuch und Aprile zurücktreten und andere Figuren mehr Raum bekommen sollten: "Dennoch, ich heiße Giovanni, wie der Vater, den ich in Das Zimmer meines Sohnes spiele."

Giovanni ist Psychoanalytiker. Einer seiner Patienten wartet auf den Traum, der sein Leben bedeutet. Zuletzt, sagt der Patient, sei er im Traum durch Korridore gegangen, von einem Zimmer ins nächste. Hinter jedem Flur habe ein anderer begonnen. "Wie banal", seufzt der Patient, dann ist seine Stunde zu Ende. Als er fort ist, öffnet Giovanni die Tür, die die Praxis mit seiner geräumigen Wohnung verbindet. Die Kamera folgt ihm durch lange Gänge, von denen Zimmer abgehen, sie legt eine Reise zurück, die vom Analytiker zum Privatmann führt, sie zeugt von den Durchgangsstadien jeder Identitätsfindung. Hinter diesen Türen wohnen seine Lieben, seine Frau Paola, seine 16-jährige Tochter Irene, sein fast volljähriger Sohn Andrea. Diese Zimmer erscheinen dem Mann, der es als Vater der Projektionen besser wissen müsste, unantastbar. Wie Zellen einer Wabe sind die Zimmer, ein familiärer Bienenstock, in dem der Honig der Vertrautheit gewonnen wird. Giovanni ist zufrieden. Nun gut, seinem Sohn ist es nicht wichtig, beim Tennis zu gewinnen. Doch Irene hat den sportlichen Ehrgeiz ihres Vaters geerbt. Die Galeristin Paola findet bei aller Arbeit noch Zeit für die Liebe. Nur die Kamera, der Schatten des Regisseurs, sieht weiter. In ihrem Gefolge kommt ein beunruhigendes Gespür für den Fluss der Dinge in den Film, das vor keiner Tür Halt macht.