Die Stimme scheint der Landschaft zu entsteigen. "Eine Flutwelle wird kommen, sie wird uns alle wegschwemmen", sagt die Stimme, und die waldreichen Hügel der japanischen Insel Kyushu erbleichen, als sei es dieser Satz und nicht das schwarzweiße Filmmaterial, das ihnen die Farbe entzieht. Dann taucht die kleine Sprecherin auf. Aus Kozues sibyllinischem Kopf springt in Aoyama Shinjis Film Eureka die Welt. Nur auf den ersten Blick sieht diese Welt harmlos aus. An einem Sommermorgen besteigen Kozue und ihr zwölfjähriger Bruder Naoki den Bus. Von der anderen Straßenseite winkt ihnen ihre Mutter zu. So fern wirkt die Mutter, als gehöre sie schon nicht mehr zum Leben der beiden. Nicht nur Kozue, auch die Kamera hat Vorahnungen. Noch aber nimmt der Bus seinen Weg, hört man nichts als das Geräusch des Türöffners, das an ein verirrtes Schaf erinnert. Wenig später, ein Herr mit Schirm ist eingestiegen, hält der Bus. Bald darauf liegt auf einem Parkplatz eine blutige Hand im Staub. Winzig steht der Bus am linken Rand des ausschweifenden Cinemascope-Formats, das Shinji für einen Film der zurückgenommenen Gesten und einer in Unterbewusstsein abgesunkenen Hoffnung gewählt hat. Im mittleren Teil des Bildes verbaut ein Holzzaun den Blick. Im rechten Vordergrund nimmt das Hinterteil eines Pferdes den Platz ein, den in westlichen Filmen eine Actionszene wie die Entführung eines Busses innehätte.

"Das Spiel mit dem Erkennbaren und dem Verborgenen" hat der Filmwissenschaftler David Bordwell diese japanische Erzähltechnik genannt, deren Ursprünge er zurückführt auf die japanische Wandschirmmalerei des 13. Jahrhunderts. Sehr typisch für die japanische Bildkunst, schreibt Bordwell in Visual Style in Cinema, sei eine Art "verkehrter" Perspektive: Im Gegensatz zur perspektivischen Malerei des Westens finden sich hier Fluchtlinien, die im Vordergrund, vor der Bildfläche, zusammenzulaufen scheinen. In vielen Filmen, vor allem in den Meisterwerken von Ozu und Mizoguchi, hat Bordwell diese Bildführung wiedergefunden, die den Blick des Betrachters auf eine komplex gestaffelte Wirklichkeit lenkt. Auch die westliche Kunst kennt diesen Spannungsaufbau. Doch oft genug sieht es so aus, als habe der westliche Film, der nach amerikanischem Vorbild das Bedeutsame heranzoomt oder es in Großaufnahmen zum Star macht, das Museum der Schönen Künste vergessen. "Über das Leiden wußten sie gut Bescheid / die Alten Meister: wie kannten sie gut / seine menschliche Rolle, daß es geschieht, / während einige essen", schrieb W. H. Auden in seinem Gedicht Musée des Beaux Arts, "sie vergaßen nie / daß selbst das Mysterium stattfinden muß / irgendwo abseits, an unsauberem Ort, / wo die Hunde sich hündisch benehmen und des Folterers / Pferd / sein Hinterteil unschuldig an einem Baum kratzt". An diese beiden Traditionslinien, an das japanische Versteckspiel und an das westliche Bewusstsein einer quälenden Gleichzeitigkeit, knüpft Shinjis preisgekrönter Film an. Aber nicht für seine augenöffnenden Bildkompositionen, nicht für die Schönheit der ins Sepia spielenden Schwarzweißtöne, die die Erde zum Schlafwandler und den Himmel zur weggezogenen Decke erklären, nicht für die traurige Pracht seiner Melancholie braucht der Film dreieinhalb Stunden. Im Bus, in dem ein Anzugmensch mit Schirm eine höfliche Variante des Amoklaufes vorführt, im Bus geschieht ein Mysterium. Die Zeit wird angehalten.

Stellvertretend für eine in Japan immer häufiger auftretende, scheinbar unmotivierte Gewalt zielt der Geiselnehmer noch auf die Kinder, als er schon von der Polizei angeschossen worden ist. Die Zukunft selbst steht in Shinjis lächelnd lügendem Japan auf der Abschussliste. Die Kinder, die wortlos verstehen und ihr Schweigen für Jahre nicht brechen, fühlen das nur zu gut. Mit ihnen überlebt nur der 40-jährige Busfahrer Makoto. Aber ein Überleben ist kein Leben. Ohne sich von seiner Frau zu verabschieden, stiehlt Makoto sich davon. Zwei Jahre später, die im Film unbesehen verstreichen, kehrt der Entwurzelte zurück. Seine Frau ist aus der traurigen kleinen Stadt fortgezogen, sein Vater hat das Erbe dem Bruder vermacht. Zwar ist Makoto nicht gänzlich verstummt wie die traumatisierten Kinder, aber über seine Albträume kann er nicht reden. Nachts sitzt Makoto am Fenster und sendet dem Nichts Signale. An und aus geht seine Taschenlampe, während die Dunkelheit draußen die Lichtlosigkeit seiner geschockten Seele bis zum Himmel ausdehnt. Im Haus des verdächtig lebenstüchtigen Bruders nutzt der Film die Raumtiefe einer Guckkastenbühne, um durch die Positionierung der Bewohner ihre Position preiszugeben. Im Hintergrund verharrt der Vater, der seine Macht abgegeben hat. Den Mittelgrund beherrschen der geldgierige Bruder und seine Frau. Im Vordergrund kauert der Außenseiter Makoto mit dem Rücken zu uns in der linken Ecke eines Sofas. Das Sofa zieht sich über die ganze Länge des Zimmers, es versperrt den Zugang zu einem Bild, das sich nur scheinbar für den Betrachter öffnet. Die Rückenlehne des Sofas markiert eine Grenze, zu der auch Makotos Rücken gehört. Einfach hineinversetzen kann man sich nicht in die Psyche derer, die den Tod vor Augen hatten.

Die Sitzverhältnisse künden auch davon, dass Makoto verdrängt wird aus dem Haus des Bruders, aus dem Familienbild mit westlichem Sofa. Das größte Haus der kleinen Stadt haben Kozue und Naoki geerbt. Ihre Mutter ist getürmt, ihr Vater tot. Die verstörten Kinder finden für sich keinen Platz. Nachts schlafen sie vor dem Fernseher ein. Als Makoto an ihre Tür klopft, nehmen sie ihn auf. Wer sich um wen kümmert, ist nicht entschieden. Drei Möglichkeiten, dem Trauma zu begegnen, leben mit Makoto und den Geschwistern unter einem Dach. Wie ein Mönch lässt Makoto sein Leben los. Vater und Mutter ist er den Kindern, aber auch der Wegbereiter ihrer psychischen Wiedergeburt. Kozue kämpft mit Selbstmordgedanken. Naoki mit dem Wunsch zu töten.

Als sich in der Umgebung Frauenmorde häufen und ein Kommissar den Rückkehrer Makoto verdächtigt, wird es Zeit für einen Neubeginn. Ausgerechnet in einem umgebauten Bus gehen Makoto und die Kinder auf eine Reise, die am Ort der Geiselnahme ihren Anfang nimmt und an einem Abgrund endet. Hoch über einem Krater, den zwei riesige Steine als Pforte zu einer veränderten Wahrnehmung ausweisen, gewinnt Kozue ihre Sprache zurück. Alle, die am Drama der beschädigten Kindheit beteiligt waren, nennt sie und wirft ihre Namen in den Raum. Was Kozue symbolisch bewältigt, treibt Naoki zu schrecklich konkreten Opfern. Schon lange hat Kozue, telepathisch mit dem Bruder verbunden, gesehen, was keiner sehen will. Makoto wird den jungen Mörder stellen. "Warum darf ich nicht töten", sind die ersten Worte, die Naoki nach zwei Jahren des Schweigens spricht. Wie lassen sich die Zehn Gebote aufrechterhalten, wenn die Regeln der Zivilisation zur Hauptverkehrszeit von einem marodierenden Krawattenträger außer Kraft gesetzt werden können?

Eine Art Gebet für den modernen Menschen "auf der Suche nach dem Mut zum Weiterleben" hat Aoyama Shinji seinen Film genannt. Doch dieses Gebet ruft nicht nach Göttern, sondern nach Menschen. Makoto, der hustend auf ein Taschentuch voll Blut und ein kurzes Leben im Dienst der Kinder zusteuert, ist ein Sucher, wie John Wayne es in John Fords Klassiker The Searchers war. Shinji selbst hat die Rolle, die Wayne bei der Suche nach einem von Indianern entführten Mädchen spielt, als filmisches Vorbild bezeichnet. Doch wo Wayne einen Hasserfüllten darstellt, der die Entführte lieber umbringen möchte, denn sie als Indianerin wiederzusehen, bringt Makoto Verständnis für die Wildheit auf, die über die Überlebenden der Busentführung gekommen ist. Die Zeit, die er mit den Kindern verbringt, ist seine Religion. Aber die Zeit ist auch das Credo eines Films, der das Zuschauen dem analytischeren Zuhören vorzieht. Die Kinder mögen sprachlos sein, die Zeit, die vergeht, ohne Wunden zu heilen, spricht für sie. "Wir gehen nach Hause", sagt Makoto am Ende, doch auch diese Worte stammen aus The Searchers und betonen ein zwiespältiges Happy End. Bei Ford muss das Wildgewordene, das "Indianische" sich wieder in die Welt der Weißen einfügen. Shinji hat die zerstörerische Erfahrung des Außer-sich-Seins auf Bruder und Schwester verteilt. Die Schwester mag heimfinden. Der Bruder, die abgespaltene Wut, sitzt im Gefängnis. Makoto ist zum Tode erkrankt. Dennoch schwebt über allem die Möglichkeit einer metaphysischen Heimkehr. Mit Eureka, dem Titel, der erst am Ende auftaucht, hat die Hoffnung das letzte Wort. Es meint: Ich habe gefunden.