Die Prinzessinnen. Sie sind wieder da. Stehen dort, wo Ludwig Justi, der 1933 von den Nationalsozialisten aus dem Amt vertriebene Direktor der Berliner Nationalgalerie, sie platziert hatte, in der verlängerten Hauptachse des Vestibüls. Der erste Blick des Besuchers fällt, damals wie jetzt bei der Wiedereröffnung des nach dreijähriger Sanierungsarbeit sich glanzvoll präsentierenden Hauses, zuerst auf diese Marmorskulptur. Zwei zärtlich aneinander gelehnte, mädchenhafte Frauen. Neunzehn und siebzehn waren die Schwestern Luise und Friederike, als sie Johann Gottfried Schadow auf Wunsch ihres Schwiegervaters, des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II., 1795 Modell standen. Anmut, die der Würde noch nicht bedarf. Im Leben seit 1793 mit Kronprinz Friedrich Wilhelm und seinem Bruder Ludwig verheiratet, wurden sie als Kunststück zum viel kopierten Lieblingswerk der Skulptur des Klassizismus. Heute noch im kleinen Biskuitformat für den Hausgebrauch bei der Königlich Preußischen Manufaktur KPM zu kaufen.

Friederikes Mann allerdings, der spätere König Friedrich Wilhelm III., schätzte diese Auftragsarbeit seines lebenslustigen und kunstfreudigen Vaters durchaus nicht. Und ebenso wenig schätzte er ein anderes Werk von Schadow, das 1790 entstandene Grabmal des Grafen Alexander von der Mark, des Sohnes, der aus der lebenslangen Verbindung seines Vaters mit Wilhelmine Enke hervorgegangen und im Alter von acht Jahren gestorben war. Von diesem Grabmal, das ursprünglich in der Dorotheenstädtischen Kirche aufgestellt war, wurden nach der Zerstörung der Kirche im Zweiten Weltkrieg der Sarkophag und figürliche Teile im linken Eingangsbereich der Nationalgalerie aufgestellt. Heute ist das in seiner architektonischen Originalfassung wiederhergestellte Werk auf der Empore des dritten Ausstellungsgeschosses platziert. Ein Stückchen preußischer, privater Familiengeschichte und die Erfahrung der Kriegs- und Nachkriegsgeschichte sind neutralisiert und aufgehoben im Zusammenhang der Kunst. Denn die Kunst allein ist, jenseits des Wohlwollens oder der Verachtung der Mächtigen oder der Masse, der Nobilitierung der Geschichte fähig. Das ist die beim ersten Gang und Blick durch das neue, alte Museum zunächst irritierende und dann animierende Erfahrung. Dass es neben Schadow und Menzel, Manet und Friedrich, Marées und Renoir, Blechen und Courbet auch zeitgeistlich Mediokres und Kurioses zu sehen gibt in dieser neu ausgeleuchteten Geschichte der zentraleuropäischen Kunst des 19. Jahrhunderts, bestätigt diese These allenfalls. Da das Haus selber eine späte Frucht dieses Jahrhunderts war, erscheint auch der mit behutsamem Elan restaurierte Bau als ein architektonisches Monument, das ebenjene Triumphe, Umbrüche und Katastrophen widerspiegelt, die in den Kunstwerken ihren Niederschlag gefunden haben.

Vorreiter auf der Museumsinsel

Die Nationalgalerie ist ein auf dem flachen Sand zwischen Spree und Kupfergraben unübersehbar hoch getürmtes Gebäude mit klassizistischer Tempelattitüde. Die Stadtkrone auf der Museumsinsel, Athen in Preußen, diente sie dem Selbstverständnis des monarchischen Auftraggebers ebenso wie die heutigen Museen zur Selbstinszenierung des von der Demokratie beauftragten Architekten taugen. Begonnen hat ihre Geschichte mit dem Vermächtnis einer Sammlung. Wilhelm Wagener, ein Berliner Bankier und Konsul, überantwortete 1859 seine 262 Bilder zeitgenössischer Kunst umfassende Sammlung dem preußischen König mit der Auflage, dass sie "in einem geeigneten Local" ausgestellt und die Basis einer nationalen Galerie sein solle. Ein Wunsch, der sich zum einen der Erfahrung der bürgerlichen Revolution von 1848 verdankte, in dem zum anderen aber auch der königlich preußische Satz "Der Staat muss durch geistige Kräfte ersetzen, was er an physischen verloren hat", nachklang.

Als Standort einer Galerie empfahl sich das Areal hinter dem im Jahr 1830 eröffneten Alten Museum, das Karl Friedrich Schinkel erbaut hatte. Dass "die ganze Spreeinsel hinter dem Museum zu einer Freistätte für Kunst und Wissenschaft" werden solle, hatte Friedrich Wilhelm IV., als "Romantiker auf dem preußischen Thron" in die Geschichte eingegangen, dekretiert. Der von ihm imaginierte und in einer Architekturskizze entworfene, aufgesockelte Tempelbau mit Sälen und Räumen für die Unterrichtung kunstliebender Bürger und Studenten wurde nach seinem Tod von Heinrich Strack nach Plänen von Friedrich August Stüler als Museum gebaut und 1876 eingeweiht.

"Der deutschen Kunst", die Widmung in goldenen Lettern leuchtete damals und leuchtet heute wieder. Auf der riesengroßen, völlig nutzlosen Freitreppe vor dem Haus (der Eingang liegt ebenerdig darunter) steht das Reiterdenkmal Friedrich Wilhelm IV. Germania thront im Zentrum des Skulpturenschmucks im Giebel, und Peter-Klaus Schuster, Generaldirektor der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, der die Einheit der Deutschen im Museum vor der Reichsgründung 1871 sieht, erkennt genau hierin die, wie er sagt, "ästhetische Neurotisierung des Nationalgedankens in Deutschland". Ein weiter Acker. Mit dem Jahr 1871 war Wilhelm II., der Bruder Friedrich Wilhelms IV., zum deutschen Kaiser arriviert, und was als Überhöhung des Politischen im duodezfürstlichen Nebeneinander begonnen hatte, war nun in der nationalen Einheit offen für die zentrale Instrumentalisierung durch die Politik. Der Kaiser konnte geben und verbieten.

Am deutlichsten bekam das Hugo von Tschudi zu spüren, der ingeniöse zweite Direktor des Hauses, der sich die französischen Impressionisten entdeckte und als erster Museumsleiter ein Bild von Manet kaufte. Nach offenen und versteckten Schlachten wurde Tschudi 1909 von einem Kaiser entlassen, der offensichtlich Manets Meisterwerk Im Wintergarten duldete, dafür aber Walter Leistikow vorwarf, die märkischen Seen und Wälder in seinen Bildern falsch abgemalt zu haben. Tschudis Nachfolger Ludwig Justi half die Abdankung der Hohenzollern im Jahr 1918 - im nicht mehr genutzten Kronprinzenpalais konnte er mit 150 allerneuesten Bildern sogar eine Dependance der Nationalgalerie für die Expressionisten einrichten. Nach dem Krieg blieb Justi die bittere Aufgabe, als Generaldirektor (Ost) auf der Museumsinsel die Ruinen und Reste dessen zu verwalten, was er selber ein "geistiges Weltgebäude" genannt hatte.