Zwar verweist die Basler Ausstellung nur zu Anfang kurz auf die aus der Vorgeschichte des Judentums hervorgeholte Schrift mit zehn Gouachen. Gleichwohl durchweht den lichtdurchfluteten Bau der Fondation Beyeler bis in den letzten Winkel der mythenschwere Anspruch von 365.000 Myriaden Dienstengel, von Säulen aus Kohlen und gewaltigen Blitzestoren. Für die Paläste der jüdischen Mystik gilt dabei wie für die offensichtlich nicht weniger Welt und Kosmos umspannende Malerei Anselm Kiefers: Ihre "Breite ist wie die Länge und wie die Breite der Welt". Erst nach dieser pathetischen Exposition aus mit Kohle und Emulsion bearbeiteten Fotografien kommt die Ausstellung zu ihrem Thema: den Räumen in der Kunst Anselm Kiefers, vier verschiedene Werkgruppen aus fast drei Jahrzehnten sind zu sehen. Der Maler bleibt sich selbst erschreckend treu, der Pathos der achtziger Jahre hat sich nicht verloren - im Gegenteil: "Ich denke vertikal, und eine der Ebenen war der Faschismus. Doch ich sehe alle diese Schichten." Es bleibt diese tiefbraune Schicht unserer Geschichte, in der sich das deutsche Wesen auf erschreckende Weise verdichtet hat, die dem Werk Kiefers bis heute ihren Fokus gibt. Auch wenn die Bildthemen der neunziger Jahre sich längst aus dem Dunstkreis des Teutonischen verabschiedet haben.

Nach Parzival und Notung auf dem Dachboden im Odenwald-Studio, nach dem Hitlergruß im Waschzuber, nach Sulamith im Nazigewölbe oder dem Grab des unbekannten Malers in Speers Ehrenhof, blieb in Deutschland nicht mehr viel zu tun. Nach der Berliner Ausstellung und auf dem Höhepunkt des urdeutschen Bilderstreits um den Maler und seine verstörenden Historienbilder verließ Kiefer den dunklen Schwarzwald und zog gen Süden. Die Mythen aus dem Fundus der Germanen, der Schrecken des Holocaust und die Architektur der Täter hatten ausgedient. Neue Themen gab es jetzt zu finden, die es in Ambivalenz und Größe, an mythischer Schwere und existenziellem Pathos mit millionenfachem Tod aufnehmen konnten. Denn auch darunter soll es offensichtlich nicht mehr gehen: Die Messlatte ist die emotionale Dimension und der janusköpfige Reiz der Darstellung des Holocaust zwischen abgründigem Schrecken und seiner ästhetischen Bewältigung im materialmächtigen Bild.

Die Basler Ausstellung nimmt nun also ihren Weg zu Kiefers thematischen Neuorientierungen, indem sie die räumliche und perspektivische Disposition seiner Bilder zum Thema macht. Mit 25 Arbeiten aus den Jahren 1973 bis 2001 möchte man im Maler der Vergangenheit den Architekten von Räumen kenntlich machen. Im retrospektiven Blick soll von den aktuellen Arbeiten ausgehend die Wahrnehmung geschärft werden für das Werk der achtziger und neunziger Jahre.

Die Leere der schweren Bilder

Ehern wie eh und je stehen am Anfang die dunkel dräuenden Balken und Bretter seiner Dachboden-Bilder und die ihnen nachfolgenden, nicht weniger dunklen Hallen aus Stein und Ideologie. Und es wird deutlich, wie die klaustrophobische Enge des Bilder- und Geschichtsspeichers im Odenwald, der Atelier und Bildraum in einem war, sich um 1980 öffnete zur steingewordenen Gigantomanie der Naziideologie: Ein neuer Tonfall wurde bei aller Nähe zur Rhetorik des "Dritten Reichs" deutlich, ein neues und allein schon deswegen kritisch aufgenommenes Selbstbewusstsein im Umgang mit der über Jahrzehnte verdrängten Zeitgeschichte.

Der ambivalente, provokante Umgang mit der Vergangenheit, mit der kulturellen Identität und ihrer Korrumpierbarkeit findet in den im Bretterboden steckenden Schwertern, im realiter an die gemalte Ateliertüre genagelten Hasenfell, in den Paletten-Monumenten für Den unbekannten Maler vor Nazikolonnaden und nicht zuletzt in den in Schreibschrift auf die Bilder gesetzten pathosschweren Titeln zu - auch heute noch - verwirrend komplexen Formulierungen.

Die "Rehabilitierung nationalsozialistischer Geistesgüter" mag ihm ernsthaft niemand mehr vorwerfen. Der bewusst fahrlässige Umgang mit der inkriminierten und korrumpierten Geisteswelt aber hat sich seine Ambivalenz bewahrt und scheint heute mehr denn je als historischer Katalysator, als notwendiges Durchgangsstadium in der ästhetischen Aufarbeitung der jüngeren deutschen Vergangenheit. So fällt es auch nach zwanzig Jahren schwer, der semantischen Brutalität zu entkommen, mit der Kiefer in Sulamith einen nazistischen Gewölbekeller von Wilhelm Kreis mit verhängnisvoll flackernder Feuerstelle in eine perverse Gedenkstätte für die jüdische Heldin verwandelt.