Die große Tragik der deutschen Geschichte sei die Trennung, die sie an sich selbst vollzogen habe. So Friedrich Schiller in seiner Geschichte des Dreißigjährigen Krieges, dessen "universalgeschichtliche" Rolle er damit zugleich charakterisierte. Diskontinuität als deutsches Geschick. Dazu will durchaus passen, dass wir die europäische Bedeutung einer deutschen Kunstlandschaft par excellence nicht zu verdrängen vermögen. Wir erinnern sie nicht. Die Rede ist von jener Grenzlandschaft, die wie keine andere die generative Rolle des "alten Reichs" für das "moderne Europa" vor Augen zu führen vermag: das Oberrheingebiet in seinem uralten Fluss- und Wegenetz zwischen den Städten Straßburg, Basel, Freiburg, Colmar und Konstanz. Nun ist diese deutsch-europäische Urlandschaft für einen Augenblick wieder sichtbar geworden. In all ihrer berückenden, ja revolutionären Schönheit, ihrer medialen Prägnanz, ihrer reichen Gelehrtheit, ihrem Bürgerfleiß und ihrer ahnungsvollen Passionsgestik. In zwei Karlsruher Häusern zeigt das Land Baden-Württemberg das Spätmittelalter am Oberrhein - Alltag, Handwerk und Handel 1350-1424 im Badischen Landesmusem, Maler und Werkstätten 1450-1525 in der Staatlichen Kunsthalle.

Materielle Kultur und ästhetische Repräsentation durchdringen einander, sind füreinander Mittel, Antrieb, Ziel. So ließe sich die Pointe beider Ausstellungen formulieren. Bürgerkultur nämlich ist erfindungsreich, unterhaltsam, diskursfähig, schneidend hart und ergreifend schön in Alltag und Kunst - arbeitsteilig zwischen dem Imaginären und dem Realen kleinliche Grenzen markierend. Was aber keineswegs heißt, die Kunst des Oberrheins sei von jener Butzenscheibenästhetik, die das Spätmittelalter so beklemmend "deutsch" erscheinen lassen kann. Aber natürlich geht es auch hier um Zuschreibungen. Denn die Kunst am Oberrhein kulminiert seit der Wiederentdeckung des Mittelalters gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Isenheimer Altar des Matthias Grünewald. "Mit seinen gewalttätigen Apotheosen und wahnwitzigen Beinhausvisionen beschlagnahmt und bezwingt er uns, ein Barbar des Genies ... wild, freimütig und erkünstelt", schrieb zu Beginn des 20. Jahrhunderts angstvoll fasziniert der Meisterfantast der Schwarzen Romantik Joris Karl Huysmans nach einem Besuch in Colmar. Und am Ende dieses Jahrhunderts nennt Martin Warnke Grünewalds Imagination der Verdammnis "das scheinbar deutscheste aller deutschen Bilder".

Diesen zuschreibenden Blick, den der französische Dichter einst mit lustvollem Grauen vor der ästhetischen Gewalt des Barbarischen entfaltete und den der Kunsthistoriker ironisch dekonstruiert, wirft die Maler-Ausstellung der Kunsthalle in uns selbst zurück. Sie lässt uns teilhaben an einer durchaus emphatischen und blutigen Revolte der frommen Bilder gegen die vermeintliche Käuflichkeit nicht nur der Welt, sondern auch der Seligkeit. Sie zeigt uns aber auch, dass diese Bilder ihre eigene Kongruenz zur alltäglichen Beschädigung des Lebens besaßen und zugleich ihre eigene Kommunikationsstruktur - als Bilder nicht nur in Leben, Frömmigkeit und Liturgie funktionierten, sondern auch als Bilder unter Bildern. So finden wir die großartige Fenster-Madonna Martin Schongauers aus dem Getty Museum in Los Angeles in vielfältigen Varianten bei Schongauer selbst bis zu seinem wunderbaren Kupferstich der Madonna mit dem Papagei und wiederum Kopien dieses Typs in der Buchmalerei aus anderen Händen in der Ausstellung wie eine Spur gelegt.

Schongauer ist ohnehin ein keineswegs nur heimlicher Held der Ausstellung. Seine Kupferstiche weisen ihn und seine Werkstatt als ein mediales Zentrum der europäischen Kunst der Zeit aus - mit Beziehung zum jungen Dürer, zum Kunsthandwerk der großen Goldschmiedewerkstätten, zu den Ateliers, in denen die Passionstafeln für den Altarschmuck dieser schmerzversessenen Gesellschaften entstanden: die Karlsruher Passion, der Feldbacher Altar, das Werk von Caspar Isenmann, Michel Halder und eben auch Matthias Grünewald.

Die Vernetzung der Kunst in den unübersehbaren und doch so rasch übersehenen Inventionen des frühen Kupferstichs sichtbar zu machen, zählt zu den eindrucksvollen Leistungen der Ausstellung in der Kunsthalle. Karlsruhe beweist sich auch hier als die heimliche Medienhauptstadt Deutschlands. Wenigstens soweit es bei diesem fast schon kaum noch brauchbaren Begriff um den Zusammenhang von Imagination, Ästhetik und Reflexion geht. Immer wieder scheinen in dieser Spurenschau der großen und kleinen Bilder - für riesige Kirchenhallen, für Hausaltäre, Andachtsbücher oder auch nur ein fast beiläufiges Memento wie ein Exlibris Gottes in einem theologischen Lehrbuch - die Parameter ihrer gegenseitigen Wahrnehmung auf. Eine sacra conversazione der Bildgattungen. Wenn es je eine mediale Revolution gegeben hat, dann hier, in dieser Kunstlandschaft. Mit ihrem Gewerbefleiß, ihrem Protokapitalismus, ihrem Buchdruck, dem nach Bilderfindungen lechzenden Kunsthandwerk, den einander suchenden und besuchenden Künstlern, ihrer vor so viel Weltpräsenz angstvoll nach dem Jenseits schielenden Frömmigkeit und ebendiesem wiederum lustvoll und ironisch transzendierenden Humanismus. Wenn einer der Großmeister dieser Revolution, der unbekannt bleibende (aber was heißt das, wenn wir doch sein Werk kennen) "Meister E.S.", in einem seiner 320 erhaltenen Kupferstiche den Apostel Philippus mit Kreuz und Nimbus, aber zugleich mit Buch, Brille und begeistertem Gelehrtenlächeln zeigt, dann ist ein solches Bildchen zugleich eine Studie in medialer Anthropologie. Alles wird miteinander in Beziehung gesetzt - Kunst, Bildung, Frömmigkeit, Studium - und vervielfältigt.

Den nächsten Schritt wagt die Ausstellung in der Kunsthalle noch selbst: Sie schließt in ihrem 16. und letzten Saal mit einem Blick auf den dieser Welt frommer Vielschichtigkeit entwachsenden Humanismus am Oberrhein, auf den Buchdruck Basels und Straßburgs, auf das frühmoderne Mäzenatentum Markgraf Christophs von Baden. Dieser neue Typus des Auftraggebers stellte die Kunst vor neue Herausforderungen. Das durch den Markgrafen inaugurierte Familienporträt in frommer Andacht sollte in emphatischem Porträtrealismus die bedrohte dynastische Einheit der Familie wiederherstellen - als Appell des Imaginären an das Reale. Hans Baldung Grien wurde der Emphase des Auftrags durchaus kongenial gerecht. Sein hoch repräsentatives Gruppenporträt vereint nicht nur die Mitglieder der Familie, sondern auch die Familie mit dem Urbild familialer Einheit: der heiligen Anna selbdritt. Die wirkliche Pointe aber ist die malerische Qualität des Bildes, dem es gelingt, die Imagination des Realen mit der Realität des Imaginären zu verbinden: fromme Devotion und Politik. - Aus der anderen Seite des Saals blicken zwei Individualporträts scheinbar belustigt herüber. Es handelt sich um Holbeins Bildnis des Erasmus von Rotterdam und Hans Burgkmairs Porträt Sebastian Brandts. Beide gaben am Oberrhein Werke in Druck, die den modernen Menschen aufziehen sahen: das Narrenschiff und das Lob der Torheit.