In anderthalb Stunden, am Ende der Vorstellung, wird der König tot sein.

Doch Bérenger, der landlose König aus Eugène Ionescos Einakter Der König stirbt, hat das Leben missachtet und will vom Sterben nichts wissen. "Vor fünf Minuten bin ich zur Welt gekommen", jammert der eitle Machthaber und rast und droht und will die Zeit enthaupten, bis ihn die immer rascher fortschreitenden Gebrechen in seinen Rollstuhl-Thron drücken und sein winziger Hofstaat sich erleichtert abwendet. Die letzten Atemzüge machen den König, der sich selbst nicht beherrscht, kaum klüger. Hofmannsthals Jedermann ist sein Pate, Shakespeares Richard II. sein Ahne. "Und mit den entthronten Königen zusammen", schrieb Ionesco in seinen Ganz einfachen Gedanken über das Theater, "sehe ich unsere verbrauchten, zerstörten und entheiligten Glaubensgehalte."

Ich sterbe, du stirbst, er stirbt: Das ist in Ionescos Universum der despotischen Gesetzesbrüche die letzte gültige Regel. Als der König tot ist, brandet Applaus auf. Gilbert Valence, ein berühmter alter Schauspieler, hat das Sterben des Königs mit unheimlichem Leben erfüllt. In Paris, wo Manoel de Oliveiras Film Ich geh' nach Hause im Theater beginnt, ist Valence eine Legende zu Lebzeiten, ein König in seinem Reich. Alle Arten von Königen tummeln sich im Bewusstsein des Schauspielers, der den landlosen Besitz der Kunst in seinem Körper zusammenhält. Der heillose Narr Bérenger schlummert in ihm

mit der nächsten Inszenierung wird der weise König Prospero aus Shakespeares Sturm in ihm erwachen. Wo aber beginnt, wo endet der Mensch Gilbert Valence? Michel Piccoli spielt den Granden des Schauspiels, der auf der Bühne das Sterben variiert, während sich hinter den Kulissen der unveränderliche Tod einschleicht. Von seinem Agenten erfährt Valence, dass seine Frau, seine Tochter und sein Schwiegersohn bei einem Autounfall getötet wurden. "Oh, er ist wie wir alle", staunt Bérengers Hofstaat einmal, als Ionescos König feststellen muss, dass er nicht über dem Gesetz des Werdens und Vergehens steht.

Aber wie sind wir alle? Wie jedes Meisterwerk, das die Kunst des Lebens zu seinem Thema macht, hat auch Oliveiras Film mehr Fragen als Antworten. Nach dem Autounfall dreht in Gilbert Valences Garten ein kleiner Junge auf dem Rad seine Runden. Der Schauspieler steht am Fenster und schaut seinem Enkel zu.

Noch ist er derjenige, der auf der Höhe seiner Erfahrungen die Welt mit einem stillen Lächeln beobachtet. Schon bald darauf wird sich die Kamera von ihm entfernen, wird ihn freigeben wie eine Seele, die ahnt, dass sie dem Körper nicht mehr lange angehört. Immer öfter wird die Kamera jetzt zurückbleiben, um das Treiben des Protagonisten durch die Fensterscheibe eines Cafés, eines Ladens, einer Galerie zu beobachten - losgelöst von den Sätzen, den Monologen und Wiederholungen der täglichen Selbstdarstellung.

So schwerelos ist auch die Abnabelung des Films vom Theater. Metapher und Bedeutung steigen bei de Oliveira mit Leichtigkeit von den Kothurnen. Am Anfang sind es die großen existenziellen Zyklen von Tod, Geburt und Auferstehung in der Kunst, die das Theater für den Film herbeizitiert. Doch einmal ins Freie, auf die Straßen von Paris gelangt, gilt de Oliveiras zärtliche Aufmerksamkeit dem Zirkulieren der Wünsche, den Kreisläufen des modernen Egos. Valence' Lieblingscafé wird zur Bühne eines ebenso komischen wie universellen Lebenswillens. Selbst die Kellner liefern eine sehr französische Vorstellung vom griechischen Chor. Wenn der mittlerweile 93-jährige portugiesische Regisseur dabei von der Angst vor der Austauschbarkeit des Einzelnen erzählt, verlässt er sich auf die Situationskomik und die Philosophie eines Keatonschen Stummfilms. Nie muss ausgesprochen werden, dass der Mensch auf Erden nur für kurze Zeit einen Platz innehat, nie überschreitet der große alte Mann des europäischen Kinos die Grenzen zum Pathos. Stattdessen erscheint, kaum dass Valence an seinem bevorzugten Tisch Kaffee getrunken und in der Libération geblättert hat, ein Herr mit dem Figaro. Dem Figaro-Leser folgt ein Liebhaber von Le Monde.