Die Filmgeschichte der Familie Mann von Heinrich Breloer und Horst Königstein ist zweifellos ein herausragendes Fernseherlebnis - verglichen mit Joseph Vilsmaiers Marlene-Dietrich-Schnulze sogar ein erhabenes Kunstwerk. Wenn aber die Semidokumentation als "nationales Ereignis" (Der Spiegel) gefeiert wird, ist ein Zwischenruf angebracht.

Breloer nennt die von ihm und Königstein entwickelte Mischung aus Spielszenen und dokumentarischem Material eine "offene Form", um auf die ästhetische Konkurrenz von Text und Bild hinzuweisen. Weil der Film aber nicht nur Familienchronik, sondern ebenso Literaturgeschichte sein will, hätte er sich mit dem zentralen Problem beschäftigen und den Bruderkonflikt zwischen Thomas und Heinrich dokumentieren müssen.

Bildsymbolisch aber ist diese Konkurrenz von Anfang an entschieden. Im Mittelpunkt des Geschehens stehen der Schreibtisch von Thomas Mann und sein begnadeter Zwang zur Produktion deutscher Nationalliteratur. Wie in der herkömmlichen Literaturwissenschaft wird auch in Breloers Film der Zusammenhang von Thomas Manns verdrängten sexuellen Wünschen und seinem literarischen Produzieren als "Notwendigkeit" dargestellt. Ihm wird zugebilligt, den Lebenskonflikt als Produktionsstimulans, als Themenreservoir und Strukturmuster seiner Literatur genutzt zu haben. Bei Heinrich mit seiner gewöhnlichen Neigung zu Damen der Halbwelt hingegen will der Film keinen vergleichbaren Lebenskonflikt erkennen, keine "Notwendigkeit" für seine Literaturproduktion. So entdeckt Monica Bleibtreu als Film-Katia in Heinrichs Schreibtischschublade dann auch keine Manuskripte, sondern nur "obszöne Zeichnungen". Ein Wink mit dem Zaunpfahl.

Der Verfall einer Familie

Gelegentlich wirkt der Filmautor Breloer in Interviews selbst wie ein Adoptivkind der Großfamilie Mann. Und wie Thomas Mann in der Familie der Stichwortgeber für die moralische und künstlerische Bewertung seines Bruders Heinrichs war, so ist er es auch im Film. Selten sind in der Literaturgeschichte die widersprüchlichen Möglichkeiten deutscher Selbstverständigung im Übergang vom 19. ins 20. Jahrhundert so personifiziert diskutiert worden wie am Beispiel der beiden Schriftstellerbrüder. Die harmonisierende Filmästhetik verschleiert jedoch, dass der Bruderzwist eine wesentliche Ursache für den tragischen Verfall der berühmtesten deutschen Künstlerfamilie war.

Zu wenig wird an der szenischen Darstellung deutlich, dass die dramatische Beziehungsgeschichte ebenso mit persönlichen Konflikten verknüpft war wie mit den Katastrophen eines Zeitalters. Dem Trend zur politischen Lagermentalität kam der Bruderstreit stets entgegen. Im historischen Rückblick wertete der Neffe Golo Mann das eindimensionale Gerede vom "rechten" und "linken" Bruder als ein "Missverständnis, aufgebracht von den Zeitgenossen, fortgeschleppt von den Nachkommenden". Beide, Thomas und Heinrich, seien "Konservative von Haus aus" gewesen. "Beide wurden getragen von einem Gewissen, das über sie selbst weit hinaus ins Allgemeine, Soziale ging. Beide suchten und fanden den Gegenpol: der Jüngere gequält, tastend, aus Vernunft und Pflichtgefühl; der Ältere souverän, mit rhetorischer Ausstrahlungskraft, ohne Zweifel und Skrupel, ohne Vermittlung zwischen dem einen und anderen."

Es liegt nicht nur an der Schauspielerbesetzung, dass Heinrichs Gestalt blass und oberflächlich im widersprüchlichen brüderlichen Welterlebnis bleibt. Wenig erfahren wir aus dem Film über Heinrichs politisch-literarisches Engagement und Sprachgewalt lange vor 1914 und 1933, kaum eine Erklärung dafür, dass sein Name schon auf der ersten Ausbürgerungsliste der Nationalsozialisten stand. Immerhin musste Adorno noch in den fünfziger Jahren anlässlich der Neuauflage des Professors Unrat konstatieren, dass dieser Roman überzeitliche "Dämonenfratzen" skizziere, "Daumiersche Karikaturen in Sprachgesten" auflöse, die "im Deutschen ohne Beispiel" seien und "ihre Spur hinterlassen weit über den Umkreis dessen hinaus, was die Literaturgeschichte ,Einfluss' nennt".