Im Januar 2001 fuhr der iranische Regisseur Mohsen Makhmalbaf auf Recherche heimlich nach Afghanistan. Schon einmal war es ihm gelungen, auf afghanischem Boden zu drehen, zumindest einige Szenen im Grenzgebiet zum Iran, die 1988 in seinen Film Der Radfahrer einfließen sollten. Die Geschichte des afghanischen Radrennsportlers im iranischen Exil zeugte von Makhmalbafs unbestechlichem Blick für die wölfischen Seiten seiner Heimat. Sieben Tage und Nächte muss der Radfahrer im Dienst eines skrupellosen Buchmachers im Kreis fahren. Die Wette wird er gewinnen, sein Leben ist verspielt worden. Vom Wahnsinn getrieben, kann der Radfahrer aus dem Teufelskreis von Erschöpfung und Demütigung nicht mehr ausbrechen.

Als Mohsen Makhmalbaf im Januar 2001 für seinen Film Kandahar um eine Drehgenehmigung bat, sollte Der Radfahrer noch einmal eine Rolle spielen. Doch der Hinweis auf die humanistische Grundlage dieses früh um Afghanistan bemühten Films beschwichtigte die Taliban nicht. Und auch in Pakistans Botschaft interessierte sich niemand für Makhmalbafs aufklärerische Absichten.

Stattdessen ließ man sich über den internationalen Erfolg seiner Tochter Samira aus. Siebzehnjährig war Samira Makhmalbaf 1997 mit dem Film Der Apfel berühmt geworden, in dem eine iranische Sozialarbeiterin zwei Mädchen aus dem häuslichen Gefängnis ihres fanatisch gläubigen Vaters befreit. Bei 2,5 Millionen afghanischen Flüchtlingen im Iran, belehrten Pakistans inoffizielle Taliban-Botschafter den Vater einer als unstatthaft rebellisch eingestuften Tochter, könne er doch genauso gut zu Hause arbeiten.

Nicht nur der Radfahrer dreht sich im Kreis, auch die Geschichte. Kandahar spielt zu Zeiten eines noch unangefochten fundamentalistischen Terrorregimes. Ist der Film, der lange vor dem 11. September auch hierzulande auf die Lage der Frauen, der Verhungernden und Rechtlosen in Afghanistan hätte aufmerksam machen können, wenn er sofort einen Verleih gefunden hätte, nun zu spät gekommen? Paradoxerweise erzählt die semidokumentarische Reise nach Kandahar von einer tragischen Verzögerung. Durch viele Hände ist der Brief gegangen, den die Afghanin Nafas im kanadischen Exil von ihrer Schwester aus Kandahar erhält. Der Brief ist die Chronik eines angekündigten Todes. Die jüngere Schwester berichtet vom Arbeits- und Schulverbot für Frauen und Mädchen, von einem Leben, das ihr zu Lebzeiten genommen worden ist. Mit der letzten Sonnenfinsternis des 20. Jahrhunderts, schließt die Schwester ihren Brief, werde sie sich umbringen. Der Tunnelblick der Unglücklichen bestimmt das erste, fast gänzlich schwarze Bild eines Films, der bei aller Trostlosigkeit nichts von der poetischen Gegenmacht des Makhmalbafschen Werks vermissen lässt. Fast scheint es, als säße die Kamera in einem der Brunnen fest, die in vielen iranischen Filmen ausgehoben werden, Symbole einer tief reichenden Isolierung. Dann erkennt man die Sonnenfinsternis.

Der afghanische Patient

Das Verschwinden des Lichts ist der prophetische Ausgangspunkt dieser Reise nach Kandahar. Nichts sehen zu können wird zur zentralen Metapher eines Films, der von der Bilderlosigkeit eines ganzen Landes erzählt. Kino und Fernsehen, Malerei und Fotografie haben die Taliban verboten. Afghanische Frauen haben kein Gesicht, keinen Namen. "Schwarzes Haar", das wird der Ruf sein, dem auch Nafas auf ihrer Reise in die Wüste der Beziehungs- und Blicklosigkeit folgen muss. Ihr eigener Name ist ein Fanal - Nafas bedeutet Atmung. Bis an die pakistanische Grenze gelangt die couragierte Journalistin unverhüllt, die Hand mit dem Aufnahmegerät zum Mund erhoben, bald nüchtern beschreibend, bald beschwörend. 1001 Gründe zum Leben will Nafas für die Schwester so festhalten, das Instrument der Zeugenschaft umwandelnd zum Fahrtenschreiber der Fantasie, aber auch zur Black Box der eigenen Ängste. So wenig, wie Nafas sich ohne männliche Begleitung auf den Weg zur Schwester machen kann, so wenig entgeht sie der Burka. Der Moment, in dem ihr Antlitz hinter dem tragbaren Frauengefängnis verschwindet, widersetzt sich der tödlichen Bilderlosigkeit mit den Mitteln eines Nasreddin Hodscha, des muslimischen Till Eulenspiegels. Nafas mag unter der erstickenden Hülle ihre Unverwechselbarkeit einbüßen. Aber die selbst ernannten Sittenwächter, die ihre kollektiven Vergewaltigungsfantasien nicht bemänteln können, sie sind es, die in dieser Szene ihr Gesicht verlieren. Makhmalbafs Film mag der Historie hinterherhinken. Doch seine Bilder von der Aussperrung des fremden, des kritischen Blicks sind der wortreichen Fassungslosigkeit des Westens noch immer weit voraus.

Der afghanische Patient, das ist bei Makhmalbaf das verwüstete Land, das er auf dem Totenbett filmt. Aber da sind auch die Zeichen eines aberwitzigen Lebensmutes. Wenn die Uno in Kandahar Fallschirme mit Beinprothesen abwirft, setzen die Minenopfer zu einem grotesken Wetthinken an. Lange schweben die nackten, schön geformten Frauenbeine am Himmel, surreale Wiedergutmachungen für amputierte Glieder und Seelen. Der verteufelte Unterleib kehrt als Schmuggelware, als westliche Hilfskonstruktion ins Land zurück. Jenseits der Metapher warten viele auf die Gehhilfe. Kandahar macht auf bewundernswerte Weise deutlich, dass die symbolische Dimension und die grausame Realität in einem von der Welt abgeschnittenen Land aus demselben Holz geschnitzt sind.