Mama hat wieder Konjunktur in Hollywood - als emotional hoch gerüsteter Brutpflege-Terminator, der eine Schneise durch die Leinwand schlägt, als über Leichen gehende Mutter, die sich erfolgreich gegen die Labilität der Männer und die Gesetzlosigkeit ihrer Welt zur Wehr setzt. Sie wirft das geliebte Cyborg-Kind auf den Müll, um den eigenen Nachwuchs vor dessen Eifersucht zu schützen (Steven Spielbergs A.I.). Sie setzt ihren Mann so lange unter Druck, bis er Rache am Mörder des Sohnes nimmt (Todd Fields In the Bedroom). Sie entsorgt kompromittierende Leichen, um den schwulen Sprössling vor Erpressern zu schützen (Deep End von McGehee und Siegel). In Panic Room, dem neuen Film von David Fincher, verteidigt sie Haus und Tochter mit der Verbissenheit einer One-Woman-Eliteeinheit.

Sind die Bilder geharnischter Glucken Ausdruck einer wieder aufflackernden Angst vor dem mütterlichen Durchsetzungsvermögen? Besetzen sie auf der Leinwand einfach eine Leerstelle, die durch die schleichende Dekonstruktion des Patriarchen entstanden ist? Oder ist ihre plötzliche Aggressivität doch nur ein Sturm im Wasserglas der eigenen vier Wände?

Die American mom, die für das Erhalten der Gemeinschaft sowie das Recht auf Familienglück einsteht, hat in der amerikanischen Kulturpsychologie eine zwiespältige Tradition. Seit dem Western ist sie es, die ganz pragmatisch das Überleben der Gemeinschaft garantiert. Im Schutz von Ranch und Rinderzäunen verwaltete sie nicht nur das Zuhause, für das der amerikanische Held in der Weite der Prärie kämpft, sie entwickelt die Strategien, mit denen sich die Familienzelle gegen Störungen schützt, und setzt eine Form von Gerechtigkeit durch, die nie vom partikularen Interesse zu trennen ist. Daher taugte sie auch nicht als Flaggenträgerin und Allegorie fürs Vaterland, noch besetzte sie einen Bereich der Innerlichkeit, der als Schonort Schutz vor der harten sozialen Wirklichkeit bieten soll.

Doppelte Dämonisierung

In der Abwesenheit des Mannes diktiert sie die Gesetze, die das Überleben der Ihren sicherstellen, als ginge es darum, einen Krieg an der Heimfront zu führen, ohne viel Aufsehens und meist ohne mitkämpfende Truppe. Während der draufgängerische Hollywood-Held sich gern durch Ehrgeiz oder Wohlstand verblenden lässt und als Abenteurer die Familie vernachlässigt, besteht sie gnadenlos auf Verantwortung und Pflichtgefühl.

Elisabeth Sanxay Holding, die Autorin der 1940 entstandenen Thriller-Vorlage für den Film The Deep End meinte über ihre Heldin, sie besitze die Findigkeit einer Mutter und Hausfrau, die es gewohnt sei, mit allen Notlagen umzugehen.

Mit seinem ländlichen Setting in einer Wald- und Seenlandschaft, mit einer Heldin, die in der dünn besiedelten Weite auf sich allein gestellt ist, ähnelt The Deep End atmosphärisch einem Western. Tatsächlich muss die von Tilda Swinton gespielte, immer wieder stoisch in die menschenleere Natur starrende Margaret Hall mit einem Gatten klarkommen, der den größten Teil des Jahres auf einem Flugzeugträger über die Ozeane schippert. Die reibungslose Durchführung des Haushaltes ist ebenso Aufgabe dieser mütterlichen Task Force Unit, wie die Familie vor Mord und Erpressung zu schützen. Der Kern ihrer zweischneidigen Macht liegt im Widerspruch, einerseits immer und ausschließlich für die anderen da sein zu müssen, andererseits aber über das Unheil, das die Familie befallen hat, mit dieser nicht sprechen zu können.

Und gerade weil sie die Familie nur durch Verheimlichungen zusammenhalten kann, perpetuiert sie deren morsches Gesetz. Letztlich ist Swintons Figur also keinen Schritt weitergekommen als die Heldin in Max Ophüls' Film Schweigegeld für Liebesbriefe (1949), der ebenfalls auf Sanxay Holdings Vorlage beruht. Beide Male schlägt sich die weibliche Hauptfigur nur für family values in die Bresche, für den eigenen sicheren Platz an Heim und Herd.

Das Gegenteil dieser spießig-moralischen Aufwertung der Mutter in einer vaterschwachen Gesellschaft hat ebenfalls Tradition im Hollywood-Mainstream.

Mit seinem Bestseller Generation of Vipers prägte Philip Wylie 1942 den Begriff des momism, um vor Müttern, die ihren Gatten dominieren und die Abhängigkeit ihres Sohnes fördern, als nationale Bedrohung zu warnen. Er ging sogar so weit, sie mit dem Feindbild des Kommunismus gleichzusetzen. Damit leitete er jene doppelte Dämonisierung ein, für die das Kino des Kalten Krieges berüchtigt wurde. Perversestes Beispiel dafür ist wohl The Manchurian Candidate (1962), in dem die Mutter ihren eigenen Sohn einer Gehirnwäsche unterziehen lässt, damit er politische Attentate für die kommunistische Sache vollbringt. Natürlich geht es dabei auch um mehr oder weniger handfesten Inzest. Mit einem Kuss auf die Lippen ihres geistig geschwächten Sohnes besiegelt sie den tödlichen Pakt.

Man denke aber auch an Hitchcocks ironische Umsetzung von momism in Psycho, der die morbide Abhängigkeit zwischen Sohn und allmächtiger Mutter beleuchtet. Von Mamas Geist besessen, ermordet Norman alle Frauen, die seine Einheit mit ihr zu stören drohen, und sitzt schließlich an ihrer Stelle im Gefängnis.

Das Science-Fiction-Kino des ausgehenden 20. Jahrhunderts hat all diese gegensätzlichen Mütterentwürfe in schillernden Fantasmen vereint. Etwa indem die Alien-Serie Sigourney Weaver als Surrogatmutter einsetzte, um die Welt vor der Bedrohung durch ein mütterliches Reproduktionsmonster zu bewahren. In Aliens rettet sie ein Mädchen, das in einem Kokon des Monsters gefangen ist.

Mit dem Kind an der einen Hand, dem Maschinengewehr in der anderen tritt sie den Kampf der Mütter an. Sie wird zwar die Alien-Königin besiegen, doch die saubere Trennung der beiden Mutterfigurationen gelingt nicht: Ripley wird von einem Überbleibsel ihrer Kontrahentin kontaminiert, und in David Finchers Alien 3 sogar zum Wirt des bekämpften Ekelpakets - brisanterweise ist es Ripleys Körper, an dem der Kampf um das Überleben der menschlichen Spezies ausgetragen wird. In einer perfiden Szene vollzieht sich schließlich die endgültige Verknotung der verschiedenen Mütterdiskurse: Das säuregeifernde Alien beschnuppert Ripley, erkennt sie jedoch als Leihmutter der eigenen Brut - und zieht von dannen.

Immer schön im Hummerkäfig

Mit seinem neuen Film Panic Room reanimiert Fincher sowohl das Bild der kämpfenden Glucke als auch eine monströse Allianz zwischen Mutter und Kind, die keine Gewalt scheut, sich zu verteidigen. Am ersten Abend, den die von Jodie Foster gespielte Meg Altman mit ihrer Tochter im neuen Haus verbringt, erklärt sie ihr beim Schlafengehen: "Ich liebe dich so sehr, dass es schon widerlich ist." Die bald auftauchenden Einbrecher scheinen Ausdruck ihrer albtraumartigen Wunschfantasie: Hing sie eben noch weinend in der Badewanne, wütend, dass ihr Mann sie für eine Jüngere verließ, bietet sich nun die Möglichkeit, ihre Widerstandskraft zu beweisen. Das Haus wird mit seinen düsteren, verschachtelten Räumen zur mütterlichen Kampfzone, und Fincher untermalt dies visuell durch eine Kamera, die wie eine Sonde das Terrain austastet, bevor die Männer hereinbrechen. Der klaustrophobisch abgedichtete panic room, in dem sich Mutter und Tochter verschanzen, ist mit Stahlwänden vom Rest des Hauses abtrennt: eine Trutzburg der Reichen gegen alles, was von außen beziehungsweises unten hereinbrechen mag. Aber auch ein Schneckenhaus im Schneckenhaus, ein doppelter Rückzug der ohnehin aufs heimische Refugium zurückgeworfenen und verlassenen Frau.

Wie ihre filmischen Schwestern im Geiste geht Meg in die Offensive. Mit ihren mechanisch hochschnellenden Armen filmt Fincher Jodie Foster beim Rennen durch die Räume wie einen Cyborg, der auch nicht zögert, einen Vorschlaghammer gegen den Feind zu richten. Derweil liegt der Vater ihres Kindes verletzt am Boden und schaut hilflos dem Feldzug seiner Exfrau zu - grenzenlose Mutterliebe war schon immer ein gesicherter panic room, in dem es für Männer keinen Platz gibt.

In der wohl spannendsten Szene von Panic Room sieht sich Foster, die gerade dabei ist, in ihrem Haus wieder die Oberhand zu gewinnen, plötzlich mit der symbolischen Außenmacht konfrontiert: An der Türschwelle versucht sie zwei Polizisten am Eintreten zu hindern - und muss dafür paradoxerweise wieder die Rolle des hilflosen Weibchens spielen, die sie gerade im Überlebenskampf hinter sich gelassen hat. Obwohl Foster in diesem spannenden, kammerspielartigem Thriller zur Bersekerin mutiert, bleibt für ihre Figur dennoch nur das Reagieren und Zurückschlagen. Und wie bei ihren Kolleginnen beschränkt sich alles Agieren auf einen hermeneutisch abgeriegelten Raum - wahres oder gar patriotisches Heldentum beginnt eben immer noch etwas weiter draußen, jenseits von Ranch und Rinderzäunen.

Das mütterlich besetzte Heim als Schlachtfeld ist auch Thema von Todd Fields oscarnominiertem Film In the Bedroom (Kinostart 2. Mai). Bedroom nennen die Fischer in Maine ihre Hummerkäfige. Wenn ein Weibchen hineinkommt, kann es in kürzester Zeit die Männchen verstümmeln, weshalb die Fischer alle paar Stunden nach ihrem Fang sehen. Sissy Spacek spielt eine Provinzhausfrau, die erst gegen die Beziehung ihres Sohnes zu einer verführerischen, alleinstehenden Muter kämpfts - und dann gegen deren ehemaligen Mann, den Mörder ihres Sohnes. Die Gnadenlosigkeit, mit der sie ihren Mann in die Rache treibt, macht sie auch zur perfidesten der modernen Mütter Hollywoods. Sie stellt ihr Familienbündnis über die Kodes der Gesellschaft, um zu bestrafen und in einer zutiefst destruktiven Form des Stolzes zu überleben - wobei sie, wie Jodie Foster auch, immer schön brav im häuslichen Hummerkäfig verharrt.

Erinnern wir uns: Wir hatten die Kämpferinnen der Achtziger und beginnenden Neunziger als Denkbilder dafür, wie Frauen zunehmend versuchten, sich im öffentlichen Raum durchzusetzen. Jamie Lee Curtis als junge Polizistin in Blue Steel, deren Gewaltlust sie zu einem Fremdkörper in der NYPD macht

Demi Moore als Betriebswirtin in Enthüllung, deren Verbindung von sexueller Forschheit und Skrupellosigkeit zu einem Krieg mit ihren Mitarbeitern führt, oder auch Michelle Pfeiffer, die in Batman lustvoll das Warenhaus ihres Widersachers in die Luft sprengt. Dann folgte ein langsamer backlash, und bis vor kurzem schien es, als sollten alle erwachsenen Schauspielerinnen aus einer von Teenies beherrschten Kinolandschaft verdrängt werden. Nun also, als sei an sie alle Hoffnung gebunden: American mom resurrection.

Einerseits suchen all diese Filme über Mütter, die auf ihrem symbolischen Mandat beharren, eine Antwort auf den zeitgenössischen Zusammenbruch der Familie. Zum anderen deckt sich der Rückzug auf aktionistisch verkaufte Familienwerte natürlich mit den konservativen moralischen Aufgaben, die die Bush-Regierung und ihr geistig-moralischer Überbau den Amerikanerinnen wieder zuschreiben möchte. Im plätzchenbackenden Schatten der Präsidentengattin sorgen sie für Ordnung an der Heimfront, schlagen sich mit Geldproblemen, Kriminalität und den geheimen Drogenpartys der Kinder herum. Widerstand ja, aber bloß nicht an öffentlichen Schauplätzen. Derweil zieht Daddy wieder im Namen von universalen Werten in den Kampf gegen das Böse. Und ewig lockt die Prärie - wo immer sie auch sein mag.