Am liebsten mochte Herbert Wernicke den großen schwarzen Konzertflügel.

Wie ein optisches Leitmotiv tauchte er in seinen Bühnenarbeiten immer wieder auf. Mal hing er als Zeichen für eine verkehrte Welt surreal von der Decke, mal wurde er von Möbelpackern bedeutungsvoll ins Bild geschoben, mal stand er einfach nur stumm und rätselhaft auf der leeren Bühne herum. Das schwere Möbelmöbel war dabei immer beides: altmodisches Erbstück aus längst verblichenen Zeiten der bürgerlichen Musikkultur, eigentlich ein Fall für den Sperrmüll, und irritierende Metapher für das nach wie vor Unabgegoltene in der Kunst dieser bürgerlichen Epoche - der schwarze Riesenkasten als ewiger, magischer Urgrund aller (musikalischen) Dinge. In seiner Brüsseler Inszenierung von Wagners Ring des Nibelungen - eine der spannendsten seit dem Bayreuther Chéreau-Ring - saß die weltweise Urmutter Erda am Wernicke-Flügel, bis sie irgendwann tot vom Schemel kippte. Für Maurizio Kagels Liederoper Aus Deutschland hat er mit einem spektakulären Friedhof aus verkeilten und verkanteten Klavieren die apokalyptische Eismeer-Vision von Caspar David Friedrichs Bild Gescheiterte Hoffnung nachgebaut.

Wernicke verleugnete nicht, dass die Kunstform, der er sich verschrieben hatte, im Grunde ein Anachronismus ist, und offenbarte als Regisseur trotzdem ein untrügliches Gespür für die Kräfte, die ihr noch immer innewohnen können.

Das Musiktheater fing bei ihm an, wo plüschig-kulinarische Operngemütlichkeit endet. Allenfalls mit Trümmern und Versatzstücken aus dem Fundus der Theaterkonventionen hat er gespielt, wie in seinem Ring, als er Wagners Beziehungszauber mit wenigen, gedankenhell kombinierten Bildchiffren entfachte: dem Konzertflügel als Walkürenfelsen, einem allgegenwärtigen roten Seil als ewigem Blutfaden der Verderbnis oder einem im Verlauf der zehn Akte immer größer werdenden Leichenberg als Scheiterhaufen für Brünnhilde. Es schien damals, als habe der Regisseur das Wagner-Personal in einem heruntergekommenen Filmstudio zu einer allerletzten Aufführung zusammengetrommelt. Aus einer Fensterhöhle leuchtete die Heldenstätte Walhall nur noch als Kitschversion im Miniaturformat - zum ungebrochenen schönen Schein der Oper hielt sich Wernicke auf Distanz.

Wie viele Regisseure hat er seine Theaterkarriere als Bühnenbildner begonnen.

Gleich seine zweite Regiearbeit, eine szenische Realisierung des Händeloratoriums Judas Maccabäus, geriet 1979 an der Bayerischen Staatsoper zum Skandal, der die konservativen Operngemüter schwer verstörte. An Werken aus dem Barock hat er zunächst seine reduzierte, zeichenhafte Bildsprache geschärft, um sich dann in Basel, Brüssel, Amsterdam und Salzburg quer durchs gesamte Opernrepertoire zu arbeiten. Wobei ihm die kontrastreiche, konkrete Formenwelt des 18. Jahrhunderts gewiss immer näher stand als das metaphysische Musikdrama des 19. Jahrhunderts, Tristan und Parsifal waren seine Sache eher nicht. Dafür nahm er auch schon mal lustvoll und mit bösem Witz die Operette auseinander.

Meister der Theatercoups