Selten passiert es, dass einem Musik von der CD noch Schauer über den Rücken jagt. Im Konzert ist man ihr ausgeliefert, aber im heimischen Sessel, die Fernbedienung griffbereit? Dabei haben doch nur die Geigen ein Glissando über zwei Oktaven nach oben geschoben. Jäh wechselt die Beleuchtung. Und die Verzauberung hält an bis zum letzten Hauch der Musik, wenn die Töne verrosten und zerfallen wie ein ein altes Blechschild in leerer Landschaft. Was auf dem Schild steht, ist unentzifferbar und prägt sich trotzdem ein. Selten wurde so intensive, weite Musik geschrieben wie die, mit der die Sieben Worte enden.

So heißt das Werk für Cello, Bajan (ein russisches Volksmusikakkordeon) und Streicher, mit dem Sofia Gubaidulina den Tod des Erlösers am Kreuz in Töne setzt, in Klangerlebnisse, Klangvisionen, von denen auch der durchtrainierte Atheist sich gern gründlich transzendieren lässt.

Es geht nämlich nicht um Affirmation, sondern um Entgrenzung, um die Überlagerung der Sphären, die das ganze Werk in den Zustand der Verunsicherung versetzt, von Anfang an, wo der Cellist den Zentralton A mit dem B "kreuzt". Der Bajan kommt dazu und verbindet sich ununterscheidbar mit dem Celloton, das "geistige" Luftinstrument mit dem "irdischen" Streichinstrument - und andersherum der klassische Tieftöner mit dem Folklorebalg. Lauter Kreuzungen.

Das wäre tüftelige Theorie, entstünde Gubaidulinas Musik nicht, wie sie mal gesagt hat, als "Verwandlung einer Vertikale in die Horizontale", als Auffaltung eines "geheimnisvollen Klangs", in dem sie vorm Komponieren ein ganzes Werk auf einmal erlebt, in das, was man dann auch spielen und hören kann. Wobei diese Auffaltung mit einer Meisterschaft, Offenheit und Ökomie vor sich geht, die Gubaidulina zur wohl berühmtesten Komponistin unserer Zeit gemacht hat. Im Mai wird sie in Stockholm den Polarpreis für Musik entgegennehmen.

Sie wurde im Westen spät entdeckt und war fast 50 Jahre alt, als Gidon Kremer mit ihrem Offertorium für eine Sensation sorgte, einer sinnlich strahlenden, autarken, atmenden Musik, gleichsam der Neuerfindung des Violinkonzerts. Nun erst erfuhr man von der Frau, die 1931 in der Autonomen Tartarischen Sowjetrepublik zur Welt kam, die in ständiger Angst aufwuchs, Stalins Polizei könnte ihren Vater, einen Muslimen, mitnehmen, und Trost am Klavier fand.

Als Filmkomponistin konnte sie überwintern, und Schostakowitsch stärkte ihr den Rücken beim Schreiben offiziell unerwünschter Musik - eben auch jener Sieben Worte, die 1982 entstanden, schon mehrfach eingespielt und jetzt zu hören auf einer in Ausstattung, Klang und vor allem Interpretation exemplarisch guten ECM-Produktion (461 897) mit der Akkordeonistin Elsbeth Moser, dem Cellisten Boris Pergamenschikow und dem Münchner Kammerorchester unter Christoph Poppen.

Was einen da fesselt, ist die völlige Durchsichtigkeit des Geschehens, die in vermeintlich einfachen Elementen, Oktaven, Glissandi, Crescendi, Bewegungen nach unten und oben, Gebundenem und Zerstückeltem, Ballungen und Flächen zu abgründigen Visionen führt. In Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen, voller Schläge und Schwärze, scheint der Sinn des Ganzen nur noch verzweifelte Projektion zu sein, klein wie ein Atom. Und wenn im letzten Satz zuerst der Bajan und dann die Streicher wie eine gleißende Wolke von Lichtvögeln über der Stätte schweben, versteht man, was Gubaidulina mit der religio als "Wiederherstellung der Einbindung" meint: das Verschmelzen von Vorstellung und (Klang-)Realität. Das kommt weniger von oben als vom Üben. In Präludien für Cello (1974) und De profundis für Bajan (1978) ist zu hören, wie meisterhaft sich Gubaidulina auf ihre Sieben Worte vorbereitet hat.