Liebe in Zeiten der Diskursanalyse, eines zerrissenen Alltags, prekärer Verhältnisse. Glaubt man den Bildern des zeitgenössischen Kinos der letzten zehn Jahre, von Laetitia Masson bis Wong Kar-Wei, sind ihre Insignien Mobiltelefone und bonbonbunt flackerndes Neonlicht, ihre Orte schäbige Hotels und Schnellrestaurants, gibt es Sex nur noch als hektische Verrichtung zwischen Tür und Angel. Wobei es fast schon gleichgültig ist, ob allein oder zu zweit, als fände das Begehren kein Objekt mehr, an das es sich länger zu binden vermöchte, als würden die Fluchtlinien der Gegenwart zwangsläufig jede Beziehung vom ersten Augenblick an durchkreuzen und schnell mit sich fortreißen.

Doch Liebe will ewige Dauer, nichts ist ihr unerträglicher als der Gedanke, es könnte ein Ende haben. Ihn gilt es zu bannen, seiner Beherrschung (oder Verdrängung) dient ein Arsenal von Strategien, auf das Liebende in ihrer scham- und schrankenlosen Abhängigkeit voneinander von jeher zurückgreifen. Sich gemeinsam bis in den Tod in einem Raum einschließen, wie in Oshimas Im Reich der Sinne, stellt eine der Möglichkeiten dar, den anderen für immer zu besitzen, seinem Körper und seiner Sprache jenes Außen zu rauben, dessen Echos und Bewegungen so schwer zu kontrollieren sind; eine zweite wäre die totale, die flächendeckende Überwachung dieses Außen, die man entweder selbst übernehmen, technischen gadgets anvertrauen oder an einen verschwiegenen Agenten delegieren kann. Katastrophe schlechthin ist hier die Entdeckung einer Zusammenarbeit zwischen Agenten und beschattetem Objekt, nichts weniger als ein duplizierter Weltuntergang die Erkenntnis, die beiden seien eine Liaison eingegangen. Genau das aber bleibt Simon, einem wohlhabenden Mittzwanziger, in Chantal Akermans neuem Film nicht erspart, die Gefangene saß nur scheinbar sicher in ihrem gut bewachten Gefängnis.

Dass es jede von ihnen hätte sein können, schreibt Marcel Proust über eine Gruppe junger Frauen, denen sein Erzähler im fünften Band der Recherche am Meer begegnet, er wählt Albertine, die fortan in Paris mit ihm leben und seine Gefangene werden wird. Wie um die Kontingenz dieser Wahl zu beglaubigen, sieht man zu Beginn von Akermans Film, der Motive und Titel dem Romanband verdankt, grobkörnig verwaschene Super-8-Aufnahmen von Strandszenen, die Simon in seiner Wohnung an einer bestimmten Stelle im Projektor vor- und zurücklaufen lässt, als müsse er jemanden identifizieren, in einer Clique von Freundinnen seine Albertine, die jetzt im Kino den Namen Ariane trägt.

Nachdem sie bei ihm eingezogen ist, entwickelt sich zwischen ihnen ein obsessives Spiel, das keine Distanz kennt. Sind sie nicht zusammen, wartet sie im Nebenzimmer, bis er sie ruft. Was sich auf einer Ebene der Beschreibung wie bedingungslose Unterwerfung liest, ist etwas anderes in der Sprache ihres Körpers und im Klang ihrer Stimme, die ungreifbar scheinen von Anfang an. Seinem Verlangen steht eine Autonomie gegenüber, die es sich leisten kann, nachgiebig zu sein, im Innersten berührt wird sie davon nicht. Auch wenn Simon ihr außerhalb der Wohnung auf Schritt und Tritt folgt oder sie der Begleitung einer Freundin anvertraut, verliert man nie das Gefühl, Ariane bleibe ganz bei sich, es sei sie, die in zärtlicher Gleichgültigkeit die Konditionen des Spiels bestimmt.

Getragen von einem ruhigen Fluss fast schnittloser Sequenzen, wird hier ein Liebesverhältnis inszeniert, das einerseits aus der Zeit fällt und andererseits den strukturellen Kern aller Liebesverhältnisse erkennen lässt: Selbst Momente größter Nähe, die Intensität sexueller Rituale, erlösen die Liebenden nicht von der Unmöglichkeit, die Fremdheit des anderen aufzuheben. In einer der schönsten Szenen des Films liegen Simon und Ariane Seite an Seite in zwei durch eine geriffelte Scheibe getrennten Badewannen, er beschreibt ihr Geschlecht, das er gesehen hat, während sie schlief. Er sucht Worte für dessen Schönheit, doch je genauer er es beschreibt, desto unfasslicher wird es ihm (und dem Zuschauer), es ist schon zu einer Schimäre oder einem bloßen Vexierbild der Erinnerung geworden. - Aus der Zeit fallen. Das Paris der Gefangenen ist eine leere Stadt, kaum von anderen Menschen bevölkert als von diesem einen Paar und Andrée, der Freundin. Wie in einem nach außen gestülpten Innenraum konzentriert sich der Blick auf die Bewegungen der Figuren, ohne Ablenkungen durch das, was für gewöhnlich als Zeichen der Gegenwart herhalten muss. So sind es auch nicht die elektronischen Bilder einer Videokamera, die Simon anfangs betrachtet, sondern die einer altmodischen Flickermaschine, deren Mechanik als leise ratterndes Geräusch den Ton dazu liefert. In dieser Art Anachronismus wird einerseits die Atmosphäre des literarischen Urtextes evoziert, und zugleich lenkt seine von Oberflächenreizen befreite Form die Aufmerksamkeit aufs Wesentliche der Verhandlung: das stille Drama eines unvermeidlichen, alle Lieben früher oder später betreffenden Verrats, den keine Vorsichtsmaßnahme, kein noch so ausgeklügeltes Kontrollsystem abzuwenden in der Lage ist. Simons Verdacht, sie könnte bisexuell sein, begegnet Ariane mit einem Gespinst aus Lügen und Verstellungen, beiläufig, schulterzuckend, unberührt, bis schließlich Lüge und Wahrheit so ineinander verschränkt sind, dass man eines auch fürs andere halten könnte und ihre Identität unbestimmter wird denn je. Als sei es die Zuschreibung einer eindeutigen, fest umrissenen Identität, die das Begehren des Mannes auslöst und von ihm um jeden Preis - auch den der Selbsterniedrigung - aufrechterhalten werden muss, kollabiert Simon im Augenblick der Entdeckung, einem subtilen Spiel aufgesessen zu sein, dessen Regeln er nicht gewachsen war, sein Bild von Ariane und die reale Person fallen wie ein Puzzle auseinander, das ein Fingerschnippen von der Tischplatte fegt.

Ein Bild entwerfen und dann hinter das Bild kommen, aus diesem wechselseitigen Prozess der Konstruktion und Dekonstruktion bezieht nicht allein die Gefangene ihre Spannung, vielleicht das Kino überhaupt, und so zitiert Akerman in einem Gang Arianes eine lange Treppe hoch (Simon folgt ihr wieder) Hitchcocks Vertigo, jenen Film aus der heroischen Epoche Hollywoods, in dem ein von Schwindel- und Panikattacken gehetzter Privatdetektiv sich zwanghaft das Objekt seiner Liebe erschafft, um es am Ende dann doch zu verlieren. Auch Akerman schließt mit einer Aufnahme des übrig gebliebenen Mannes, der frierend in einem kleinen Boot auf den Zuschauer zufährt, gleichsam aus der Leinwand heraus in den Saal: Simon und Ariane waren nach ihrer Trennung noch einmal ans Meer, an den Ursprungsort ihrer Geschichte, gefahren, wo sie während eines nächtlichen Bades, seinen Rettungsversuchen zum Trotz, anscheinend ertrunken ist ("Ah, cheesy", sagte meine beste Freundin, "sie muss natürlich sterben, damit der ganze Wahnsinn von vorn losgehen kann").

Leben mit dem Verlust