Nicht ihre Diskurse, nicht allein ihre Objekte, nicht einmal nur ihre Inszenierungen machen die Kraft der diesjährigen Documenta aus. Es ist die Spannweite, mit der sie Kunstformen ausstellt, die an ihrer eigenen Realität etwas über die Realität der globalisierten Gegenwart zu entdecken geben. Sie verschafft der Fotografie ein großes Comeback. Sie lädt den Film zu sich ein. Sie toleriert den Videoessay. Sie lässt die Installation leben, wenn auch selten so stark wie in Annette Messagers ebenso bunter wie schwarzer Ansammlung zuckender menschlicher und tierischer Leiber. Mit den verwitterten Schrifttafeln von Glenn Ligon gesteht die Documenta 11 auch dem unbewegten Bild ein starkes Solo zu. Der Concept-Art gewährt sie einen furiosen Auftritt in der Präsentation der Maria Eichhorn Aktiengesellschaft, in deren Akten die Künstlerin, die außer Kontrakten und Banknoten nichts zur Erscheinung bringt, in feinem Amtsdeutsch als "die Erscheinende" firmiert. Auch die Performance ist vertreten. In einem Glaskasten werden die Folgen der Jahreszahlen aus den Büchern von On Kawaras One Million Years verlesen - eine minimale Musik aus Wort und Zahl, die ein Bündnis mit dem monumentalen, rein aus Zahlen komponierten Kontrabasssolo opus 45 schließt, mit deren Partituren Hanne Darboven die Rotunde des Fridericianums ausgekachelt hat.

Diese heterogene Inszenierung ist um Klassen besser als die an ihrem Konzept erstickte documenta X von 1997, die sich in das Depot des Malers Gerhard Richter flüchten musste, um wenigstens einen überwältigenden Ort zu finden. In diesem Jahr hat es viele solcher Orte, ohne dass sich eine Plattform gäbe, von der aus sie übersehbar wären. Dass sich die Documenta 11 nach dem Willen ihres Leiters Okwui Enzewor als "Plattform" darbietet, ist schiere Ironie. Hier wird keine Übersicht geschaffen, hier wurde ein Labyrinth aus Werken konstruiert, in dem sich verlieren darf, wer die Erkundungen ihrer Werke erkunden will.

Die Besinnung der Kunst auf Kunst steht dabei fast durchweg in einem engen Zusammenhang mit der Besinnung der Kunst auf Welt - und es zeigt sich einmal mehr, dass das eine ohne das andere kein Daseinsrecht hat. In der Installation Countenance von Fiona Tan sind auf drei nebeneinander stehenden Projektionsflächen in Lebensgröße Personen und Personengruppen zu sehen, die sich zu Hause, an ihrem Arbeitsplatz oder in ihrer Freizeit für kurze Augenblicke der Kamera stellen. Sie stellen sich jedoch nicht einer fotografischen, sondern einer filmischen Kamera, die für ebenfalls kurze Augenblicke die Schwankungen festhält, in denen die Porträtierten eine Pose zu finden versuchen. In einem Atemzug ist das ein soziologisches und bildtheoretisches Experiment. Man sieht, wie Menschen sich darzubieten versuchen, und schaut zugleich der Entstehung eines fixierenden Bildes von ihnen zu. Mit ähnlicher Raffinesse hat die Filmemacherin Chantal Ackermann eine bedrückende Videolandschaft geschaffen. Auf eng gruppierten Monitoren ist das Gelände an der Grenze zwischen Mexiko und den USA zu sehen. Vorwiegend sind es Nachtaufnahmen von beleuchteten Wällen, Zäunen, Straßen und von leerem Land, über dem Suchscheinwerfer fliehende Menschen verfolgen. Wir sehen einen Kampf um Licht und Leben, Schutz und Schatten, der auf der Gegenseite mit einer Regie von hell und dunkel ausgefochten und - aufgezeichnet wird.

Dennoch, hätte ich einen Wunsch und eine Garage für zeitgenössische Bildaggregate frei, meine Wahl fiele auf die Videoinstallation Flow von Igor und Svetlana Kopystianski. Auf je zwei Projektionsflächen an drei Wänden zeigt sie strömendes Wasser, in dem leichtlebige Abfälle der Zivilisation dahintreiben - Zeitungsfetzen, Plastikbehälter, Plastiktüten. Auf ihrem Weg durch die Leinwände zirkulieren sie in der rauschenden Strömung. Ein Gummihandschuh ist darunter, der gespenstische, an keinen und alle adressierte Gesten macht, die von der nächsten Umstülpung wieder ausgelöscht werden. Unentwegt malen und übermalen die Aufnahmen Bilder, die mal metaphorisch, mal metaphysisch und doch jederzeit physisch sind - wie es seit jeher der Sinn der Kunst ist.

Martin Seel ist Professor für Philosophie an der Universität Gießen. Sein jüngstes Buch: "Ästhetik des Erscheinens" (Hanser Verlag)