Am Ende wollte er sich nur noch eingraben. Ein Berg auf Fuerteventura sollte sich in Kunst verwandeln, so hatte es Eduardo Chillida beschlossen. Schmale Gänge und grandiose Höhlen wollte er hineintreiben, um das Erdinnere zu einer Skulptur der Innerlichkeit zu machen. Begleitet hatte ihn diese Sehnsucht nach einer unbekannten Tiefe, nach den Urgründen dieser Welt, sein Leben lang. Immer hatte er davon geträumt, dass in seinen mächtigen Stahl- und Steinkörpern sich Welt und Überwelt begegnen könnten, dass in ihnen Natur und Kultur zu neuer Einheit finden. Doch nie hatte er diesen Gedanken so radikal formuliert wie auf Fuerteventura, einzig die Umweltschützer konnten ihn stoppen.

Stets war Chillida so unbeirrbar und kantig gewesen wie seine Kunst. Gern mokierte er sich über das Glibschige und Formbare von Ton, denn ihm ging es um das Dauerhafte, und er liebte den Kampf mit dem Stahl, er wollte den Widerstand der Dinge spüren und spürbar machen. Seine Skulpturen haben nichts Leichtes, nichts Befreites, sie sind unverrückbar und erdverbunden - und auch darin spiegelt sich Chillidas Leben. Nach wenigen Jahren in Paris kehrte er für immer in seine Heimat San Sebastián zurück und ließ sich in einer Dorfschmiede das glühende Handwerk beibringen, das zur Grundlage seiner Kunst werden sollte. Er begriff sich als Volkskünstler, als baskischer Patriot, der seinen Plastiken raunende Namen gab wie Abesti gogora (Großes Zittern) oder Ikaraundi (Rauhes Lied).

Dennoch stieg er auf in die Ruhmessphären der internationalen Kunstwelt, viermal durfte er an der Documenta teilnehmen, und schon 1958 hatte man ihm den bedeutenden Skulpturenpreis der Biennale in Venedig verliehen. Chillida war Lokalkünstler und Weltenbürger zugleich, war ganz dem Ort verbunden und doch von universellem Verlangen getrieben. Wie keinem anderen Bildhauer des 20. Jahrhunderts gelang es ihm, seine Romantik, gespeist von Novalis ebenso wie von Heidegger, in einem hoch abstrakten Vokabular aufzuheben: Seine Skulpturen sind ultramoderne Urviecher der Kunst, sie demonstrieren eine technisch hoch komplexe Einfachheit, eine Gegenwart, die im Vorzeitigen wurzelt.

Aus diesem Pathos der Gegensätze leben Chillidas mächtige Körper, immer wieder variieren sie das Motiv des Festhaltens und Befreiens, des Öffnens und Einfangens. Besonders eindrücklich lässt sich dies in San Sebastián erleben: Just dort, wo der Atlantik auf die steilen Uferklippen brandet, wo die Elemente sich aneinander reiben, hat Chillida drei rostige Zangenwesen in den Fels gerammt, sie greifen aus in den Horizont, möchten halten, was nicht zu halten ist. Für ihn war dies der ideale Platz, er wollte seine Skulpturen nicht einkerkern in Museen, er wollte sie dramatisieren, damit sie zu Kunstorten werden, an denen sich das Grenzenlose am Begrenzten bricht.

Auch Chillidas Fangarme, die er für das Kanzleramt in Berlin entwarf, sollten einen solchen Ort markieren. Doch anders als einst die sanften Riesen von Henry Moore in Bonn sind Chillidas Schnappzangen nicht zur Chiffre der Macht geworden. Es fehlt ihnen an Ausdruck, an Lebendigkeit, um sich gegen die Architektur des Kanzleramts behaupten zu können. Wer die Fülle und Kraft dieses Bildhauers, auch die überraschende Sanftmut vieler Spätwerke erfahren will, der muss schon nach San Sebastián aufbrechen, wo sich Chillida vor zwei Jahren ein Refugium seiner Kunst eingerichtet hat, einen Landschaftspark, in dem seine Skulpturen ihren Ort haben - und nun auch er seine letzte Ruhe finden soll. Am Montagabend ist er im Alter von 78 Jahren gestorben.