Zu den berühmtesten Werken des Architekten Arne Jacobsen, dessen 100.

Geburtstag jetzt in Kopenhagen mit einer großen Ausstellung gefeiert wird, gehört das SAS-Hotel, das er 1960 dort baute

aber wer es heute besucht, wird große Mühe haben zu erkennen, warum gerade dieses Gebäude für die Moderne gefeiert wurde. Das mittelgroße Hochhaus mit der horizontal gebänderten Rasterfassade sitzt auf einem anspruchslosen Flachbau und könnte genauso gut ein Intourist Hotel in Minsk oder ein verwahrlostes Bürogebäude in Essen darstellen. Es wirkt nicht als Exempel von Maß, Klarheit und Strenge, wie sie der Internationale Stil in der Nachfolge Mies van der Rohes für sich beanspruchte, sondern als Exempel von Öde und Langeweile, und nichts leuchtet heute mehr ein, als dass gerade dieses Haus für Philip Johnson zu einem Anlass desillusionierter Selbstkritik wurde.

Die Bewunderung für Mies, sagte er 1960 vor der Architectural Association in London, sei ja unbestritten, und auch, "dass ein gewisses Maß an Disziplin für junge Gemüter wichtig ist, doch was, wenn man sich langweilt? Fährt man durch Deutschland, sieht man die örtlichen Ausgaben des Lever House, nur schlechter. Oder fahren Sie nach Dänemark, und schauen Sie sich das SAS-Hotel an - bei weitem das schlimmste von allen. Es hat keinen Maßstab und wirkt eher wie ein Stück Löschpapier mit einer Rechnung drauf ... je länger man durch das Gebäude geht, umso mehr verlässt einen der Mut."

Die Ausstellung gibt sich zwar alle Mühe, das Besondere, gewissermaßen dänisch Gemäßigte an Jacobsen herauszustellen, jene humane Differenz, die seine Entwürfe der billigen und brutalen Moderne voraushaben, und in der Tat lassen sich diese Eigenschaften entdecken, aber nur in Details, in Lichtschaltern, kleinen Schraubverbindungen, in manchen Stoffen und hie und da in einem gewissen Verzicht auf letzte Konsequenz, der freilich auch seinen Preis hat. Denn das Gesamtkunstwerkhafte, die Durchdringung von Design und Architektur, die Jacobsen anstrebte, tritt bei ihm nicht als gesteigerte Radikalität zutage, sondern als Mäßigung, Zügelung, als versöhnliche Geste.

Ein Beispiel sind die Tapeten und Stoffe, für die er bis in die vierziger Jahre hinein florale Muster in der Nachfolge von William Morris entwarf und die seine konstruktivistisch kalten Häuser der "weißen" Zwischenkriegsmoderne mit Wald- und Gartenmotiven belebten.

Wo andere (und er selbst in den zwanziger Jahren) nur den Kaktus als Wohnungsergänzung gestatteten, ist hier auch die skandinavische Natur mit Beeren und Moosen zugelassen. In den dreißiger und vierziger Jahren gibt es bei ihm Ansätze zu einem nationalromantischen Heimatstil, der mit Natursteinen, grauem Marmor und kostbaren Hölzern im Inneren arbeitet wie bei dem Rathaus von Aarhus. Selbst die berühmten Stühle, die prägend für den knalligen Wohnstil der Sechziger wurden, haben abstrahierende Naturformen und sind nicht allein durch die Materialeigenschaften definiert, wie es die Doktrin der Moderne eigentlich verlangte.