Die wirkungsvollsten Holocaustfilme der letzten Jahre waren verbunden dadurch, dass sie immer einen Rest von Identifikation, von Rettung und Erlösung bewahrten und durchaus als Märchen gesehen werden können. Aber sie geben stets die Grenzen ihrer eigenen Fähigkeiten zur Wahrheit wieder. Mit Szenen, die von der story (in der es Sinn und Erlösung gibt) zur history führen (deren Sinn allein in der Arbeit der Trauer und dem ewigen Prozess liegen mag, der dem Faschismus und seinen Verbrechen gemacht werden muss) - und zugleich deren Unvereinbarkeit bezeichnen.

Der Vorhang vor der Geschichte

In diesen Szenen bricht sich das Märchen, brechen sich alle Erzählweisen des populären Films: In Das Leben ist schön zeigt sich Horst Buchholz in der Rolle des deutschen KZ-Arztes als Monster, obwohl wir ihn doch auch "als netten Menschen" kennen gelernt haben. In Schindlers Liste ist es das kleine Mädchen im roten Mantel, das nicht gerettet wird, obwohl der Film es doch auserwählt hat. Zwei Momente der (für uns) enttäuschten Hoffnungen, die den Pakt der Tröstungen nachhaltig stören. Momente, in denen Benigni und Spielberg zeigen, dass ihre Geschichten der Hoffnung in Wahrheit vor einer großen Hoffnungslosigkeit spielen. Auf den ersten Blick scheint im Überlebensmärchen von Der Pianist eine solche Verbindung der Ent-Täuschung zwischen story und history zu fehlen. Doch bei Polanski ist dieses Angebot gleichsam radikalisiert, indem sich die zwei radikalsten Ausnahmen begegnen: das aus eigener Kraft überlebende Opfer und der aus eigener Kraft gegen sein System handelnde Täter. Sie tragen den Bruch zwischen der Dramaturgie der persönlichen Rettung und der historischen Erfahrung einer Welt ohne Rettung, also zwischen dem Menschen und der Ikonografie, in sich selbst. Nicht die Ikonografie bestimmt hier das Verhalten der Menschen, wie wir es nach den Konventionen dieser Kinogleichung von story und history gewohnt sind, sondern umgekehrt jeder einzelne Mensch ist durch sein Verhalten an der Entstehung der Ikonografie des Grauens beteiligt. Sie existiert weder als abstraktes System noch als transzendentales "Schicksal"; sie setzt sich vielmehr zusammen aus den moralischen Entscheidungen und dem Erleiden jedes Einzelnen - etwa wenn Szpilmans Geschwister beschließen, den Eltern in die Deportation zu folgen. Was Polanski bewerkstelligt, ist eine Trennung von Ikonografie und Inhalt. Die deutsche Uniform, in der Szpilman vor den russischen Befreiern auftaucht, macht nicht den Menschen, auch wenn man wegen eines falschen Mantels erschossen werden kann. Die einfache Erkenntnis, dass man einen Mantel trägt, weil man friert, nicht um eine Seite zu wählen, ist ein Schlüsselhinweis für die Trennung von Mensch und Zeichen. Tatsächlich also benutzt Polanski die Ikonografie nicht nur, er zersetzt sie auch.

In einer Filmerzählung, die, obwohl sie vom "wunderbaren Überleben" eines Einzelnen handelt, wenig Raum für Hoffnung gibt, entsteht auf diese Weise Schönheit durch die Aura des Leibhaftigen und Einzigartigen im Menschen, die sich in Der Pianist ausbreitet, weit über die Leinwand hinaus. So mag sich neben den Fragen "Wie komisch darf ein Holocaustfilm sein?" und "Wie melodramatisch darf ein Holocaustfilm sein?" eine dritte stellen: "Wie schön darf ein Holocaustfilm sein?" Wird hier nicht die Trauer, der symbiotische Schmerz, das bildhafte Mitleiden zu einem ästhetischen Genuss? Der Film gibt auf diese Frage keine Antwort. Aber er ist eine Antwort. In einer langen Kette von Filmen, die das individuelle Leben gegenüber der Ikonografie erretten wollen, ist er möglicherweise der schönste, weil er so viel Erfahrungen und Schmerzen des Kinos bei der Suche nach dem verlorenen Menschenbild in der Ikonografie des Grauens zusammenfasst. Vielleicht ist Der Pianist andererseits auch der erste Film einer neuen Kette, in der man mit dieser Ikonografie anders, bewusster, genauer umgehen wird können.

Man beginnt die Wahrnehmung von Polanskis Film mit dem Empfinden einer sehr klassischen Bilderwelt, aber mit dem Fortschreiten der Erzählung verändert sich unser Blick. Die Ikonografie des Grauens wird wie ein Vorhang vor der Geschichte weggezogen. Sie wird nicht von Zeichen, sondern von Menschen gemacht. 1942 und 2002.