Der Spielfilm muss vom Faschismus und vom Holocaust in Bildern erzählen, die sich nicht erweitern, kaum verändern lassen und deren Evidenz die größte Ressource des Kinos zu vernichten droht: die Ambiguität. Das Bild der Täter: die geschniegelten Uniformen, die Stiefel und Reitpeitschen, die Hunde, die bellenden Stimmen, das breitbeinige Stehen im Schmutz. Die Waffen, die sie zücken, um wahllos, aber nicht ohne System zu morden, die widerwärtigen Späße. Das Bild der Opfer: die trostlosen Baracken, das elende Ghetto. Körper, von Hunger, Krankheit und Gewalt gezeichnet, Blicke, die immer nur nach der Überlebenschance suchen und das Grauen nicht begreifen können. Und dazwischen: die Bilder, in denen dies alles eingefroren scheint. Das Eingangstor von Auschwitz, die Güterwaggons, in die die Menschen schlimmer als Vieh gepfercht werden, eingebrannte Nummern auf der Haut, säuberlich gestapelte Haufen persönlicher Besitztümer, Stacheldraht und Elektrozaun, dann die Todeskammern.

Diese Ikonografie des Grauens ist in sich weder wahr noch falsch. Sie "funktioniert" furchtbarerweise in billigen Sado-Comics, in patriotischen Kriegsfilmen, in trostreichen historischen Seifenopern ebenso wie in der authentischen Montage, in einer Kunst der Erinnerung und der Menschlichkeit. Sie "funktioniert" in der Welt der Täter und in der Welt der Opfer. Das Erzählen in der Ikonografie des Grauens kann, wo es gelingt, zur Errettung von Menschen führen, zur Errettung der Person, die die Nazis vernichten wollten, eine andere Form der Errettung auch jener Person, die die Verbrechen beging. Aber jede Erzählung, die die Ikonografie des Grauens benutzt, ist auch Teil eines Prozesses der Gewöhnung, der Trivialisierung. Wenn wir im Kino die Ikonografie des Grauens verwenden, dann müssen wir zugleich von den Grenzen des Kinos sprechen.

Und noch einen anderen Punkt gilt es zu berücksichtigen: Der historische Faschismus war selbst auch eine gewaltige Bildermaschine, er produzierte selbst eine Ikonografie, die von den Massenaufmärschen über die faschistische Zeichenlehre zur scheinbar so harmlosen Kinounterhaltung der Ufa führte. Wir sehen genügend Filme, die auf diese faschistische Ikonografie hereinfallen, manche davon offensichtlich mit bester Absicht gedreht. Man muss indes einiges vom Kino und einiges von der Geschichte verstehen, um genau bestimmen zu können, was ein Bild des Faschismus und was ein faschistisches Bild im Kino ist.

Aufstand gegen die Ikonografie

Holocaustfilme sind unmöglich. Holocaustfilme sind notwendig für das, was wir mittlerweile "Erinnerungskultur" nennen. Es kommt einzig und allein auf die Intention und das Können der Künstler an, die die schwere und notwendige Aufgabe auf sich nehmen, die vorhandenen Bilder so zu montieren, dass etwas sichtbar, erkennbar, spürbar, erleidbar wird. Dass der Mensch in ihr gerettet wird. Und was das anbelangt, war Roman Polanski der Künstler, der in der Autobiografie des polnischen Pianisten Wladyslaw Szpilman genau die Erzählung gefunden hat, die Ikonografie des Grauens mit aller Sorgfältigkeit noch einmal für das Kino zu konstruieren und sie zugleich zu befragen. Polanski, der als Kind aus dem Krakauer Ghetto flüchtete und dessen Mutter von den Nazis ermordet wurde, folgt Szpilman von einem Versteck im Warschauer Ghetto über eine Odyssee durch verschiedene Wohnungen bis zu seinem letzten Schlupfwinkel im Warschau der letzten Kriegstage. In dieser untergegangenen Stadt, für deren Zerstörung Polanski Bilder von ungeheurer Trost- und Hoffnungslosigkeit findet, ist es ausgerechnet ein deutscher Hauptmann, der den Musiker in seinem Versteck mit Nahrung versorgt - und so gewissermaßen dem letzten Warschauer Juden das Leben rettet. Es gibt in diesem Film keine Abschweifungen, keine Brechungen und Revolten des Materials. Es ist ein filmisches Gebet für den Menschen. Und die Haltung des Künstlers darin können wir wohl als eine selbstbewusste Form der Demut bezeichnen.

Nun aber funktioniert das Kino nicht so einfach als Kunstwerk; es steckt zu viel Gesellschaft im langen Weg von der Idee über die Produktion bis zum Sehen eines Films. Warum, nur zum Beispiel, wird Steven Spielbergs Schindlers Liste zu einem gesellschaftlichen Ereignis, und Andrzej Wajdas Karwoche bleibt nachts in den dritten Programmen des deutschen Fernsehens gerade für eine Minderheit sichtbar? Nein, so einfach, wie wir sie uns machen könnten, ist die Antwort nicht. Spielbergs Film steht für eine Bewegung in der Mitte der Gesellschaft; nicht nur der Film, auch seine Entstehung, die Person seines Schöpfers stehen als Metapher dafür, wie man Verantwortung gegenüber der Geschichte akzeptiert, ohne einen radikalen Bruch zu provozieren. Etwas Ähnliches gilt für den Erfolg von Roberto Benignis Das Leben ist schön. Wir sehen nicht nur eine sehr menschliche Komödie in der Ikonografie des Grauens, über deren ästhetisch-moralische Methode wir, wie bei all diesen Versuchen, auch streiten können; wir sehen einem Clown, einem Kindmann der populären Kultur, dabei zu, wie er zur Erinnerung innehält und wie er uns dazu anleitet, zur Erinnerung innezuhalten. Wajda dagegen steht für die Kunst, die immer verantwortungsvoll mit ihrem Material umgegangen ist und die tröstlichen Lügen der popular culture nie akzeptierte.

Den populären Filmemachern gelingt also, was dem solitären Kunstwerk auch im Kino nicht gelingen kann: Sie schreiben die Erinnerung in die populäre Mythologie ein. Sie retten die visuelle Erinnerung für Menschen in unserer Kultur, die für die Kunst noch nicht bereit oder für sie vielleicht sogar verloren sind. Aber zur gleichen Zeit sind diese Filme auch in höchster Gefahr, aus der Ikonografie des Grauens ein Genrebild zu machen. Vielleicht nun bietet Polanskis Der Pianist so etwas wie eine Brücke zwischen den beiden Segmenten, der Filmkunst und der populären Kinokultur.