Es gehört zum Ritual des internationalen Literaturbetriebs, dem subtilste Formen der Herablassung nicht fremd sind, darauf hinzuweisen, dass die Schriftstellerin Siri Hustvedt (Die Verzauberung der Lily Dahl) die Frau des inzwischen weltberühmten New Yorker Autors Paul Auster ist. Auch sei sie sehr schön. Das stimmt zwar, doch nach der Lektüre ihres neuen Buchs Was ich liebte drehen wir die Etikettierung einfach einmal um.

Was ich liebte ist ein gebildeter und kunstvoll konstruierter, mithin altmodischer - oder heißt es nicht besser: klassischer? - Künstler-Roman, der vom Gestalten und Sehen erzählt, von den heimlichen Verwandlungen, die uns der Anblick mancher Bilder zufügt, aber auch von der Fremde, die sich langsam, aber unaufhaltsam in Freundschaft und Ehe drängt. Und schließlich erzählt er von Verlassenheit, Erblindung und dem Skandal des Todes. Es ist ein unzeitgemäß ernstes Buch über den Kummer des Lebens. Trost - wenn dieser denn die eigentliche Leistung von Literatur sein sollte - erwächst aus der Gewissheit des Lesers, eine meisterhafte Reflexion über das allmähliche Schwinden von Liebe in den Händen zu halten. Ein kleiner Trost.

Eine Wolke vor den Augen

Dem Buch fehlt alles, was es populär wie die Korrekturen von Jonathan Franzen machen könnte: Zynismus, Satire, brillante Boshaftigkeit - dabei erzählt es doch von New York, dieser zynischen, lachenden, boshaften Hauptstadt der Moderne. Hustvedts Kammerton hingegen ist der von Trauer und Vergangenheit.

Seine zurückhaltend gezeichneten historischen Folien sind das große Verbrechen, der Holocaust und die Schicksale jener Familien, die ihm nach Amerika entkommen konnten.

Der Erzähler des Romans, der sich über zwei Jahrzehnte hinweg erstreckt, ist der Kunsthistoriker Leo Hertzberg, Sohn jüdischer Emigranten aus Berlin. Die Faszination von Goyas Schreckensbildern bindet ihn an den Kontinent seiner Väter. Seine Frau Erica ist Anglistin, beide lehren an New Yorker Universitäten. Sie führen eine erotisch risikolose Ehe, eine Art Gemeinschaftsreferat mit nur einer Fußnote, der Geburt des Sohnes Matthew.

Ihre gemeinsamen Freunde sind der charismatische Künstler Bill Wechsler und dessen gefühlsarme Frau Lucille. Deren zerebrale Ehe stammt offenkundig aus den Kurzgeschichten des New Yorker. Kurz nach der Geburt ihres Sohnes Mark trennt sich das Paar, und an Lucilles Stelle tritt die begehrenswerte Violet, zuvor noch Modell des Malers. Sie und Leo werden am Ende allein in der Stadt zurückbleiben.

Er leidet an einer Makula-Degeneration - eine Wolke schiebt sich langsam vor seine Augen. Das ist eine der ironischen Spuren der Autorin, die den Roman durchqueren

denn ausgerechnet Leo wird über viele Seiten hinweg zum optischen Chronisten des künstlerischen Lebenswerks Bill Wechslers, das dem Leser mit verblüffender Bildhaftigkeit vor das geistige Auge geführt wird - nicht ungleich Adrian Leverkühns Oratorium Dr. Fausti Weheklag, das wir bei der Lektüre zu hören glauben und das in dunkelster Verzweiflung und im Tod des Komponisten endet.

Auch Wechsler wird sterben wie Thomas Manns Held, als wäre die Autorin der modernen Kunst New Yorks, deren hässlichen, kommerziellen Kannibalismus sie mit herzhafter Verachtung abmalt, ein Menschenopfer schuldig. Wechsler, ein Verehrer Marcel Duchamps, baut wie dieser "private" Räume, Installationen, begehbare Holzkästen. Das sind große Puppenhaus-Zimmer, deren symbolisch überfrachtete Möblierungen und Personarien, deren Collagen von pornografischer Obsession über Illustrationen Grimmscher Märchen bis zur Selbstreflexion und -bebilderung des literarischen Textes reichen, den wir gerade lesen: ein Spiegelkabinett. Dass Hustvedt nicht mit kunsttheoretischer Gedankenschwere, sondern mit der fotografischen Neugier eines Anthropologen die Bricolage-Technik des Künstlers nachzeichnet, als gäbe es sie in der Wirklichkeit, gehört zu den kleinen Wundern des Romans. So verwandelt er sich unter der Hand selbst in ein ungewöhnliches, ironisches Exemplar von Konzept-Kunst: Die entfaltet sich im Kopf des Lesers - nachgeschriebene und doch erfundene Mimesis zeitgenössischer Bildkünste und ihrer ästhetischen Nöte. In solcher raffinierten Sinnestäuschung ist ihre eigene Kritik schon enthalten: Was bedeutet Kunst, die unter der Gehirnschale statt vor den Augen des Betrachters stattfindet?

Was ich liebte ist nicht nur ein Künstler-, sondern auch ein amerikanischer Intellektuellen-Roman. Anders als seine klassischen europäischen Verwandten (zum Beispiels Simone de Beauvoirs Mandarins von Paris) bewegen sich seine Protagonisten Leo, Erica, Bill, Lucille und Violet nicht durch die Trümmer zersplitterter Utopien oder am Saum totalitärer Machtträume entlang, sondern in den Bahnen der unterhaltsameren, bisweilen bizarren Ideen- und Wissenschaftsgeschichte Europas, zumal der Psychiatrie, Untergebiete Hysterie, Anorexie und ähnlicher Zivilisationskrankheiten. Die Moderne, glaubt Siri Hustvedt offenbar, ist im 19. Jahrhundert über ihre Krankheiten zu sich selbst gekommen.

Nur eines lernen die gelehrten Manhattanites nicht über Ausstellungseröffnungen, Rezensionen, Partys, Archive, Bücher, Korrespondenzen oder das Studium der Wissenschaftsgeschichte kennen: Sterben mitten im fröhlichen amerikanischen Leben. Einer der beiden Söhne, Matthew, ertrinkt bei einer Kanufahrt in einem Fluss.

"Wie sollen wir weiterleben?"

Der Tod des Kindes trifft den Leser, der sich an den schwebenden, angenehmen Erzählton Hustvedts gewöhnt hatte, mit derselben Wucht wie seine Eltern. Wer hier nicht trauert, kann das Buch zumachen. Die Katastrophe wird zum Wendepunkt des Romans, aber auch der Lektüre: Im Rückblick auf seine erste Hälfte erschließt sich nun seine ganze allegorische Absicht - er zeigt in Wechslers rätselhaften, figurativen Kunstwerken das Wechselspiel von Nähe und Distanz zwischen Menschen, das Freundschaft und Liebe erst möglich macht und das bei allzu großer Veränderung in die eine oder andere Richtung beide zerstört. "Ich fand immer, Liebe gedeiht gut bei einer gewissen Distanz, sie verlangt ein ehrfürchtiges Getrenntsein, um zu bestehen. Ohne diesen nötigen Abstand", sagt der Maler Bill an einer Stelle, "werden die kleinsten körperlichen Äußerungen des anderen in der Vergrößerung abscheulich."

Doch eine größere Distanz als den Tod gibt es nicht. "Wie sollen wir jetzt weiterleben?", fragt die Mutter des toten Kindes, Erica. Die Antwort lautet - zum Tode hin. "Ich lasse mich nicht trösten", sagt sein Vater Leo.

Fortan bestimmt zunehmende Kälte die schneller fließende Prosa, und am Ende des Romans steht ein Mord. Mark, der Sohn Wechslers, entpuppt sich als kleiner Dieb, notorischer Schwindler, der um der Lüge willen lügt und schließlich als Wunder absoluter moralischer Leere Zeuge, wenn nicht gar Mittäter einer ekelhaften Schlächterei wird. Mark hat kein Gewissen, weder ein gutes noch ein schlechtes, nur ein reiches Arsenal an Ausflüchten, Erklärungen und völlig bedeutungslosen Entschuldigungen. Er ist mit 20 Jahren ein Krüppel der New Yorker Drogenszene, deren schockierend-flache Kunstwerke in den achtziger Jahren zur teuren ästhetischen Mode der neuen Galerien in Soho geworden waren.

Zu besichtigen ist in Hustvedts Chronik ein New York als transatlantisches Widerspiel jener hysterischen, bellenden und miauenden Nonnen und anderer stigmatisierter Hysterikerinnen der europäischen, psychopathologischen Geschichte, die den ersten Teil des Romans bevölkerten: lauter Lesefrüchte Violets, die womöglich das Erstaunen Amerikas (und der Autorin) über die eigene Herkunft illustrieren. Hustvedt, so viel wird klar, ist lieber bei Vermeer zu Hause als im Irrenhaus des amerikanischen Kunstbetriebs mitsamt seinen blutigen Exponaten.

Was also fasziniert an dem Buch außer seinem schnörkellosen Stil, seiner unaufdringlichen Selbstreflexion, seiner mikroskopisch genauen Schilderung der seelischen Bewegungen seiner Figuren, seiner bisweilen kieselkühlen Darstellung der Lebensnöte dieser fünf Menschen und ihrer Kinder aus den Lofts von Manhattan? Vielleicht dies: Der heimliche Plausibilitätspunkt Siri Hustvedts ist ihre konservative Sicht einer bürgerlichen Welt, die in existenzieller Blindheit endgültiger Todesstarre entgegentreibt, eines Milieus, dessen Bewohner sich vergebens nach ewiger Liebe sehnen und doch nicht ahnen, was es gewesen sein könnte, das sie verloren haben. Ihnen allen gilt die verzweifelte Zuneigung der Autorin.

Auf der Bühne ihres Dramas tauchen Ibsens Gestalten auf, als hätten sie vor langer Zeit ein norwegisches Geisterschiff betreten, das nach jahrhundertelanger Überfahrt in New York angelegt hat. Doch Erlösung hat auch die Neue Welt nicht anzubieten. Auch nicht in der Kunst. Gott spielt auf keiner Seite des Romans eine Rolle. Er kommt gar nicht vor. Er ist weg. Und so ist der Roman, der im Gestus der Erinnerung und der Annäherung an die jüngst vergangene Gegenwart geschrieben wird, der Autorin unter der Hand zu einer Klage über das große, unwiderruflich Vergessene geworden und über die furchtbare Leere, die zwischen den Menschen wächst und wächst, bis sie sterben.