Kekse kann man sich wenigstens aussuchen. "My favorites" steht auf Rachels Packung, die sie auf dem Arm trägt wie ein Kätzchen. Sie (Alison Garland) spricht wenig, sie kaut. Am Leben, an der ständigen Konfrontation mit Siechtum und Tod und an den sexuellen Anspielungen ihres greisen Putzkollegen, mit dem sie Tag für Tag im Altersheim über die speckig glänzenden Flure zieht. Ihr Vater Phil (Timothy Spall) fährt Taxi. Immer wieder nimmt er sich vor, morgens früher aufzustehen. Und steht abends dann doch wieder vorm Bett der Tochter, bettelt um Geld für seine Gebühren bei der Taxizentrale. "Gladiator" steht dort auf der Glasscheibe. Das ist auch schon das Einzige, was in All or Nothing vor klassenkämpferischem Überlebenswillen protzt. Phils Frau Penny (Lesley Manville) sitzt bei Safeway an der Kasse.

Klaglos hat sie sich einer betriebsamen Monotonie ergeben. Sie lässt sich auszehren bis zum Verschwinden und verbraucht ihre letzte Kraft in der ständigen Rekonstituierung des Familienlebens. Während ihre esssüchtigen Kinder sich mit unaufhörlicher Nahrungsaufnahme genau dagegen polstern. Eine Familie in einer Hochhaussiedlung im Südosten Londons, kurz vor dem Infarkt.

Unser aller Sorgenkind Sie sieht noch immer ziemlich mitgenommen aus. Nach all den Jahren. Zerrieben zwischen Notwendigkeiten und Bedürfnissen, bleibt sie das Sorgenkind des britischen Kinos: die Familie. Ob als Tragödien-Schauplatz für Inzest und ins Grausame gewendete Zärtlichkeiten oder als Hort einer unerträglichen Mittelklasse-Harmonie, die in Filmen wie My Brother Tom von Dom Rotheroe einen Liberalismus predigt, der alles kennt, alles versteht. Aber auch alles Widerständige in seiner Großzügigkeit absorbiert. Hinter der toleranten Attitüde der Eltern lässt sich bald eine erschlagende Realitätsferne und hinter dem muffeligen Schweigen der Kinder eine tief sitzende Kleinstadtneurose ausmachen. Ähnlich wie bei Rotheroes Hauptfiguren blieb auch den Geschwistern in Tim Roths 1998 entstandenem Regiedebüt War Zone nach Missbrauch und dem Anblick eines unerschütterlichen Eheglücks nur die innere Emigration. Ein Bunker wird hier zum Katastrophenschutz für zwei Teenager, die auf Opposition gehen zu einer Wirklichkeit, die beherrscht ist von Lüge, Verklemmtheiten, Perversion.

In der bürgerlichen und kleinbürgerlichen Familientragödie besteht die Provokation im Lüften der liberalen Decke, in der Entdeckung von skandalösen Taten und gleichgültigen Tätern. Die Sisyphose der Unterklasse hingegen haben sich von jeher mit den psychosozialen Effekten materieller Not herumzuschlagen. Eine Schichteneinteilung, die das Wort working inzwischen streichen muss, lässt nur noch eine class ohne Funktion übrig. Ihr Überlebenskampf hat im britischen Film die längste und beständigste Tradition. Sie reicht zurück bis zur Gegenkultur der fünfziger Jahre. Es war die große Zeit der kitchen sink-Dramatiker wie John Osborne, der Autoren der angry young men-Gruppe wie Alan Sillitoe und der Regisseure des Free Cinema wie Tony Richardson (A Taste of Honey, Look Back in Anger) oder Lindsay Anderson (If).

Die Filmemacher verzichteten auf Studioarrangements und entwickelten mit einer unprätentiösen Kameraführung eine neue, direkte Bildsprache. Sie verlagerten das Geschehen von der upper class in die unteren Schichten und begründeten einen ebenso ergreifenden wie schroffen Realismus. Die Protagonisten waren Häftlinge, Schwule, Arbeitslose, minderjährige und alleinerziehende Mütter. Die Geschichten spielten im Innern einer vom Weltkrieg immer noch erschöpften Siegermacht, die sich schwer tat, wirtschaftlich wieder auf die Beine zu kommen. Und es scheint, als hielte sie sich auch deswegen zwischen all den Trümmerbergen so am "Britischen" und an der Tradition der Klassengesellschaft fest, weil es ansonsten kaum noch etwas "Heiles" gab.

Stephen Frears, Ken Loach, Mike Leigh und andere setzten den Realismus des Free Cinema und seine Vorliebe für sperrige Charaktere und vertrackte Lebenswege fort. Sie präsentierten Großbritannien als verwahrlosten, latent rassistischen Ort, mit übervollen Gefängnissen und Obdachlosenheimen, in dem 20 Prozent unter der Armutsgrenze lebten. Thatchers Privatisierungseifer und ihre Verheißungen für eine enterprise culture gingen in Produktionen wie Life is Sweet (1990) von Mike Leigh oder The Van (1996) von Stephen Frears als aberwitzige Unterfangen ein. Sie zeigten, wie Familie und Freunde vom verzweifelten Unternehmergeist der Väter terrorisiert werden und wie Restaurantbetrieb und Imbisswagen nur weitere Schuldenberge einfahren.

In der britischen Filmfamilie werden gesellschaftliche Krisen, der Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft als David-und-Goliath-Konfrontation abgehandelt. Sie ist der Ort der Sublimierung, der Verzweifelung, des Schweigens, der Implosion. Erzählte Ken Loach in früheren Arbeiten wie Kes, Riff Raff, Raining Stones oder Ladybird, Ladybird von einzelkämpferischen Vätern beziehungsweise Müttern, die sich mit hochfliegenden Träumen gegen eine niederdrückende Wirklichkeit zur Wehr setzen, blickt Mike Leigh auf das komplizierte Gefüge aus Familie, Verwandten und Nachbarn. Und er erweist sich in Filmen wie Meantime oder Life is Sweet als meisterhafter Frontberichterstatter und Analyst psychologischer Kriegsführung. Mit Humor und Understatement erzählt er von einer Nähe, die nicht selten der Gemeinheit abgetrotzt ist. Da scherzt die Mutter in Life is Sweet über die Anschaffung eines Schäferhundes, der sich über die Überreste der magersüchtigen Tochter hermachen könnte. Und die Eltern in Meantime haben keine Probleme, ihren zurückgebliebenen Sohn einen nichtsnützigen Volltrottel zu schimpfen.