Man meint sie gut zu kennen: jene hechelnden, hauchenden, zischenden, lispelnden, schmat- zenden, lustschreierisch sich entladenden, jeden Text zu Silbenmus raspelnden Frauenstimmen. Sie tauchen bei John Cage auf, bei Sylvano Bussotti oder Luciano Berio. Sängerinnen von Cathy Berberian bis Salome Kammer haben sich auf den Hochleistungssport für Kehlköpfe, Stimmbänder, Zungen und Wangen, Lippen spezialisiert. Und nicht selten sind die vokalartistischen Drahtseilakte als Geräusch, Ton, Klang gewordene Hysterie gemeint. Als sich bloß mehr erbrechende Sprache, als Ausstülpung des Innersten.

Chaya Czernowin beschreitet diesen Weg gewissermaßen in entgegengesetzter Richtung. Das Schönste, was es für sie gebe, sagt sie, sei, "in die innere Dunkelheit zu sehen". Diese Perspektive ist ihr wichtig. Denn die Komponistin begreift sich als Beobachterin. Sie wahrt die Distanz – bei allem mutmaßlichen oder tatsächlichen Sichversenken in innere Körper- und Geisteswelten, bei aller Mystik, die man ihr unterstellen könnte. Vielleicht ist es das, was ein Stück wie Shu Hai in an Orchestral Setting für Stimme, neun aufgezeichnete Versionen derselben Stimme, Orchester und Live-Elektronik (von 2000/01) letztlich so deutlich unterscheidet von den Provokationen früherer Jahrzehnte, der Anarchie eines Cage, den Schab- und Schnalzkaskaden eines Lachenmann, den vitalen Klangeinbrüchen und -abrissen eines Wolfgang Rihm.

Auch bei Czernowin haucht und ächzt, presst, stottert und wimmert es gebärdenreich, auch sie krümmt ihren Texten jedes nur erdenkliche Haar (in diesem Fall der Gedichtsammlung Shu Hai practises javelin des israelischen Lyrikers Zohar Eitan). Manchmal aber lässt sie sie auch gänzlich unangetastet, als würde die Sprache in die Musik bloß injiziert (wie in ihren Six miniatures and a simultaneous song von 1998) – was die Wirkung kaum minder disparat macht. Keine heile Musik ohne heile Welt?

Stets haftet Czernowins Musik dabei etwas Schauriges an, etwas Protokoll- und Röntgenhaftes, furchtbar Gegenwärtiges. Man ist geneigt, in ihr eine entfernte Verwandte von Leos Janácek zu sehen, der das Sterben seiner Tochter Olga, an ihrer Bettkante sitzend, gleichsam mitstenografierte oder mit einem Notizbüchlein in der Hand den Wellenschlag des Meeres einfangen wollte. Das heißt: Das Unheimliche, der Schreckenskern von Czernowins Musik speist sich aus ebenjener "inneren Dunkelheit", die für sie das Schöne bedeutet und das Lebendige, und aus der Tatsache, dass die Komponistin gar nicht erst versucht, sich dieser Dunkelheit ästhetisch und also: mittels Kunst zu bemächtigen, sie zu ergründen oder aufzuhellen. Das heißt auch: Wenn die Vokalsolistin Ute Wassermann in der CD-Einspielung von Shu Hai in an Orchestral Setting ihre Stimmbänder und Lippen tanzen lässt, hört sich das an, als belausche und kompromittiere man sie dabei, als würde man unfreiwillig Zeuge eines intimen Geständnisses. Eines Geständnisses, das sich seinerseits unbelauscht wähnt und also: unschuldig ist. Einer Rede im Raum, die, wie Chaya Czernowin es nennt, auf dem gründet, was keinen Bestand hat und in dieser unheilen Welt keine Wahrheit mehr kennt.

"Es geht mir um das, was wie bei Anton Webern zwischen dem Gedanken und dem Objekt liegt", sagt die Komponistin in ihrem wundersam weichen, ja zärtlichen Deutsch. Und woher nimmt sie die Inspiration für solche Rätsel-Texturen? "Inspiration ist für mich keine Kategorie. Mit diesem romantischen Künstlerinnentum habe ich nichts im Sinn. Ich glaube an Wachheit und Konzentration. Und an die Wahl meiner Texte. Der Weg ist ein Zwang. Ich arbeite immer."

Chaya Czernowin, Enkelin polnischer Juden, beschloss mit 13 Jahren, Komponistin zu werden und gründete zunächst eine ("ziemlich radikale") Rockband. Mit 20 brach sie in der Pause von Alban Bergs Wozzeck unvermittelt in Tränen aus – und wusste nicht, warum. Später studierte sie in Tel Aviv, bei Dieter Schnebel in Berlin, außerdem in Tokyo sowie bei Brian Ferneyhough und Roger Reynolds in San Diego/Kalifornien, wo sie heute selbst eine Professur hat. Komponieren, sagt sie, bedeute, "eine Vision zur Gestalt bringen", und das gelte auch fürs Unterrichten: "Ich bin nicht die Therapeutin meiner Schüler. Ich versuche, sie in ihre Freiheit zu entlassen." Vom Komponieren leben müssen wollte sie nie. Insofern nimmt sich das Œuvre der 45-Jährigen vergleichsweise schmal aus: rund 20 Werke, darunter die Kammeroper Pnima … ins Innere, ein ganz und gar ungefühliges, gespenstisch-klares Psychogramm des Holocaust, das 2000 bei der Münchner Biennale für Neues Musiktheater uraufgeführt und umjubelt wurde. Wo ihre Heimat liegt, fragt man sich angesichts dieser Biografie. In San Diego, antwortet Czernowin und wägt jedes Wort ab, weil dort ihre "musikalische Weltanschauung" geprägt worden sei, das Vertrauen in eine unbedingte geistige Offenheit. Und natürlich in Israel, der Familie wegen. Aber auch in Deutschland, "weil es wahrscheinlich der letzte Ort auf dieser Welt ist, an dem man noch experimentieren kann". Spricht es und beißt in ihr längst erkaltetes Wiener Würstchen. "Wissen Sie, was? Immer wenn ich nach Deutschland komme, muss ich zuallererst ein solches Würstchen essen – ist das nicht komisch?" Czernowins Lachen – kehlig, herzhaft, ansteckend.

Sich mit ihrer Musik zu identifizieren ist allerdings schwierig. Die Welt scheint doch eher wieder nach Trost, nach Lösung und Erlösung in der Kunst zu verlangen. Chaya Czernowin weiß das. Ob das gleichsam rohe, "unkultivierte" Material in Shu Hai Mitamen Behatalat Kidon (zu Deutsch: Shu Hai übt Speerwerfen), dem dritten Stück der CD, welches den beiden anderen gewissermaßen zugrunde liegt, nun auf einen extrem festgezurrten, strengen Satz trifft oder ob die Frauenstimme hier verloren durch nichts als ihre eigenen Echoräume irrt: das Ergebnis dieser störrischen Versuchsanordnungen und Konfrontationen bleibt immer offen.