Jetzt, da sie tot ist und man ihr jüngstes Buch als das letzte liest, legen sich das "vollendete" Leben und das "abgeschlossene" Werk übereinander wie ein Palimpsest. Und ja, Undine Gruenter gehört zu den Wenigen, bei denen die Identifikation von Sein und Schreiben keine pathetische Koketterie ist, denn die Prosa der im vergangenen Oktober 50-jährig gestorbenen Schriftstellerin ist der fortlaufende Entwurf einer ästhetischen Existenz. Wie ihr Leben. Seit der Veröffentlichung ihres ersten Romans, dessen namenloser Schauplatz am Ende die Konturen von Paris gewinnt, verbrachte die in traumatischen Familienverhältnissen aufgewachsene Kölnerin die letzten anderthalb Jahrzehnte mit ihrem Mann Karl-Heinz Bohrer, dem Verfechter der "Plötzlichkeit" als Prinzip literarischer Erkenntnis, in der "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts": Exilort der Boheme, Heimat der Avantgarden, des Surrealismus, des Existenzialismus, des Nouveau Roman.

Paris, der mythische Raum, dessen Topografie die transitorischen Kategorien der Moderne aufbewahrt – die Architektur von Passage und Perspektive, der Flaneur als intellektueller Nomade, der Schock als Wahrnehmungsform –, diese Stadt der Künste hat ihre utopische Ausstrahlung in dem Maß eingebüßt, in dem die "Kultur" zum Behälter für Erlebnisinhalte, für versöhnliche Erbauung und naive Unmittelbarkeit wurde. Wer sich aber, wie Undine Gruenter, an Proust, Breton und Bataille, Simon und Duras orientiert, wem zum Zeitgeist nur einfällt, es sei "nichts wichtiger, als sich von ihm fernzuhalten", wie es in ihrem Arbeitsjournal Der Autor als Souffleur heißt – der mag dort auch noch im 21. Jahrhundert zu Hause sein, und sei’s, weil das Schreiben kein Zuhause kennt. Für Gruenter garantierte der Ort zudem die (durchaus wechselseitige) Distanz zum heimischen Literaturbetrieb.

Keine Liebe ohne Literatur

Der Erstling Ein Bild der Unruhe war eine wilde Übung, ein schwarzer Zwitter aus deutschem Expressionismus und französischem Existenzialismus. Seine Motive, das Unterwegssein auf den Straßen, der manische, poetische Blick und die (immer emphatisch als das "Unmögliche" begriffene) Unmöglichkeit der Liebe, hat die Autorin mit wachsender gestalterischer Freiheit weiter entwickelt. Die exzentrische Sinnlichkeit hat sie im Rausch einer opulenten Beschreibungsfülle aufgelöst, die symbolische Fracht der morbiden Stadtlandschaften mit zerebraler Genauigkeit zerlegt und den brachialen Lebensekel in eine poetische Exegese des romantischen Daseins überführt.

1992, zu einer Zeit, als geduldiges Lesen (und lange Sätze) längst als Zumutung galten und Leopold Bloom wohl als "blasse Figur" abgestempelt worden wäre, erschien der große Roman Vertreibung aus dem Labyrinth , ein Spiegelkabinett und experimentelles Labor für die Quadratur des Kreises von Liebe, Identität und Kunst, ein analytisches Exerzitium und sinnliches Delirium, in dem noch eine Laufmasche Gelegenheit erhält, sich auf zwei Buchseiten mit nervöser Elektrizität aufzuladen. Der Text umkreist die Leere – das verlorene Paradies des Glücks und der Sprache – mit solch narkotisierender Eloquenz und Imaginationsschärfe, dass man an eine Mischung aus William Gaddis und Ernst Jünger (inklusive Männerperspektive) dächte, wäre diese minutiöse Recherche nach dem Ursprungsmoment des Ich (und des Wir) in Sprachmelodie, Ausstattung und Proustscher Maßlosigkeit nicht so eminent französisch gefärbt.

Knapp zehn Jahre später bewies der Roman Das Versteck des Minotauros einen weiteren Gewinn an Leichtigkeit. Mühelos vereint diese mythologische Variation die Ingredienzien von Detektiv- und Künstlerroman mit den Elementen eines poetologischen Essays zur fantastischen Groteske. Sie ist eine weitere Hommage an Paris, genauer: an jenen "den Schlaf des 19. Jahrhunderts" atmenden Gebäudekomplex am Montmartre, in dem Gruenter wohnte und den sie, mittlerweile im Rollstuhl, kaum noch verlassen konnte. Vom Keller bis unters Dach, von der Archäologie der Psyche bis zum surrealistischen Raritätenkasten, vom kriminalistischen Alibi-Nirgendwo bis zum Bäumchen-wechsel-dich von Kunst und Leben ist hier die Metapher des Labyrinths ausgebaut; die Liebe jedoch begnügt sich mit einer (deshalb?) federleichten Episode zwischen dem Dichter Luis (Cortázar) und der Schönen.

"Dolores und Luis kannten Bataille": Längst vor dieser verschmitzten Theorie-Offensive hat man der Autorin vorgehalten, ihre Figuren seien bloße Schablonen eines Schattentheaters ästhetischer Reflexion. Als sei nicht gerade der intellektuelle Zuschnitt ihrer von konkretester Anschauung geprägten Literatur genuin literarisch, das heißt eben nicht auf Identifikation und "Authentizität" angelegt, sondern auf "Umkreisungen, Annäherungen, Fragmente". Ihr ging es darum, "den üblichen Realismus zu vermeiden", und dies ausdrücklich bei ihrem zentralen Thema. "Liebe und Literatur bedeuten (mir) gleich viel… Aber vor die Wahl gestellt, würde ich niemals die Literatur aufgeben. Warum? Nicht weil die Liebe weniger wäre, sondern gerade drum: ohne Literatur wäre ich vor der Liebe nichts, denn Ich ist Literatur (das Ich)!"