Jetzt, da sie tot ist und man ihr jüngstes Buch als das letzte liest, legen sich das "vollendete" Leben und das "abgeschlossene" Werk übereinander wie ein Palimpsest. Und ja, Undine Gruenter gehört zu den Wenigen, bei denen die Identifikation von Sein und Schreiben keine pathetische Koketterie ist, denn die Prosa der im vergangenen Oktober 50-jährig gestorbenen Schriftstellerin ist der fortlaufende Entwurf einer ästhetischen Existenz. Wie ihr Leben. Seit der Veröffentlichung ihres ersten Romans, dessen namenloser Schauplatz am Ende die Konturen von Paris gewinnt, verbrachte die in traumatischen Familienverhältnissen aufgewachsene Kölnerin die letzten anderthalb Jahrzehnte mit ihrem Mann Karl-Heinz Bohrer, dem Verfechter der "Plötzlichkeit" als Prinzip literarischer Erkenntnis, in der "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts": Exilort der Boheme, Heimat der Avantgarden, des Surrealismus, des Existenzialismus, des Nouveau Roman.

Paris, der mythische Raum, dessen Topografie die transitorischen Kategorien der Moderne aufbewahrt – die Architektur von Passage und Perspektive, der Flaneur als intellektueller Nomade, der Schock als Wahrnehmungsform –, diese Stadt der Künste hat ihre utopische Ausstrahlung in dem Maß eingebüßt, in dem die "Kultur" zum Behälter für Erlebnisinhalte, für versöhnliche Erbauung und naive Unmittelbarkeit wurde. Wer sich aber, wie Undine Gruenter, an Proust, Breton und Bataille, Simon und Duras orientiert, wem zum Zeitgeist nur einfällt, es sei "nichts wichtiger, als sich von ihm fernzuhalten", wie es in ihrem Arbeitsjournal Der Autor als Souffleur heißt – der mag dort auch noch im 21. Jahrhundert zu Hause sein, und sei’s, weil das Schreiben kein Zuhause kennt. Für Gruenter garantierte der Ort zudem die (durchaus wechselseitige) Distanz zum heimischen Literaturbetrieb.

Keine Liebe ohne Literatur

Der Erstling Ein Bild der Unruhe war eine wilde Übung, ein schwarzer Zwitter aus deutschem Expressionismus und französischem Existenzialismus. Seine Motive, das Unterwegssein auf den Straßen, der manische, poetische Blick und die (immer emphatisch als das "Unmögliche" begriffene) Unmöglichkeit der Liebe, hat die Autorin mit wachsender gestalterischer Freiheit weiter entwickelt. Die exzentrische Sinnlichkeit hat sie im Rausch einer opulenten Beschreibungsfülle aufgelöst, die symbolische Fracht der morbiden Stadtlandschaften mit zerebraler Genauigkeit zerlegt und den brachialen Lebensekel in eine poetische Exegese des romantischen Daseins überführt.

1992, zu einer Zeit, als geduldiges Lesen (und lange Sätze) längst als Zumutung galten und Leopold Bloom wohl als "blasse Figur" abgestempelt worden wäre, erschien der große Roman Vertreibung aus dem Labyrinth , ein Spiegelkabinett und experimentelles Labor für die Quadratur des Kreises von Liebe, Identität und Kunst, ein analytisches Exerzitium und sinnliches Delirium, in dem noch eine Laufmasche Gelegenheit erhält, sich auf zwei Buchseiten mit nervöser Elektrizität aufzuladen. Der Text umkreist die Leere – das verlorene Paradies des Glücks und der Sprache – mit solch narkotisierender Eloquenz und Imaginationsschärfe, dass man an eine Mischung aus William Gaddis und Ernst Jünger (inklusive Männerperspektive) dächte, wäre diese minutiöse Recherche nach dem Ursprungsmoment des Ich (und des Wir) in Sprachmelodie, Ausstattung und Proustscher Maßlosigkeit nicht so eminent französisch gefärbt.

Knapp zehn Jahre später bewies der Roman Das Versteck des Minotauros einen weiteren Gewinn an Leichtigkeit. Mühelos vereint diese mythologische Variation die Ingredienzien von Detektiv- und Künstlerroman mit den Elementen eines poetologischen Essays zur fantastischen Groteske. Sie ist eine weitere Hommage an Paris, genauer: an jenen "den Schlaf des 19. Jahrhunderts" atmenden Gebäudekomplex am Montmartre, in dem Gruenter wohnte und den sie, mittlerweile im Rollstuhl, kaum noch verlassen konnte. Vom Keller bis unters Dach, von der Archäologie der Psyche bis zum surrealistischen Raritätenkasten, vom kriminalistischen Alibi-Nirgendwo bis zum Bäumchen-wechsel-dich von Kunst und Leben ist hier die Metapher des Labyrinths ausgebaut; die Liebe jedoch begnügt sich mit einer (deshalb?) federleichten Episode zwischen dem Dichter Luis (Cortázar) und der Schönen.

"Dolores und Luis kannten Bataille": Längst vor dieser verschmitzten Theorie-Offensive hat man der Autorin vorgehalten, ihre Figuren seien bloße Schablonen eines Schattentheaters ästhetischer Reflexion. Als sei nicht gerade der intellektuelle Zuschnitt ihrer von konkretester Anschauung geprägten Literatur genuin literarisch, das heißt eben nicht auf Identifikation und "Authentizität" angelegt, sondern auf "Umkreisungen, Annäherungen, Fragmente". Ihr ging es darum, "den üblichen Realismus zu vermeiden", und dies ausdrücklich bei ihrem zentralen Thema. "Liebe und Literatur bedeuten (mir) gleich viel… Aber vor die Wahl gestellt, würde ich niemals die Literatur aufgeben. Warum? Nicht weil die Liebe weniger wäre, sondern gerade drum: ohne Literatur wäre ich vor der Liebe nichts, denn Ich ist Literatur (das Ich)!"

Bis sich dies literarische Ich an den Badeort Trouville begab, waren Gruenters Erzählungen sämtlich Liebesgeschichten. Für sie ist Liebe ein Ausnahmezustand; und wenn die in Nachtblind und Das gläserne Café versammelten Geschichten alle von Warten und Einsamkeit, Vergeblichkeit und Verfehlen erzählen, so dienen diese Abwesenheitsverfahren ausschließlich der obsessiven Hingabe an jenes ganz Andere, das nur als Selbstverlust erlebt und nur um den Preis seiner Zerstörung gelebt werden kann. Den Menschen, die sich dieser Unbedingtheit verschrieben haben, ist das Leben "nichts als eine Kette von Augenblicken, die man verbrachte wie im Schlaf … also existierten sie nicht, und man selbst auch nicht in ihnen".

Existenz blitzt nur in der Ekstase auf, mit jener "Plötzlichkeit", die in die Statik einfällt und eins der häufigsten Adverbien hervorbringt – "Und plötzlich stand sie dicht bei mir", "Plötzlich sitzt er am Nebentisch", oder, als zwei sich aufs Bett gleiten lassen: "Plötzlich ist auch der Ton zu diesem Bild zu hören: der aus dem aufgedrehten Hahn ununterbrochen über die Weinflaschen ins Becken gleitende Wasserstrahl."

Doch der "selige Augenblick" bleibt für die nomadischen Monaden und absolutistischen Mängelwesen, die durch Gruenters Liebesgarten irren, ein Fantasma: "Vielleicht ist die Liebe nichts anderes als ein Labyrinth von Wünschen, in denen man sich verliert." Es ist diese programmatische Insistenz, die den Erzählungen den Charakter einer Versuchsanordnung verleiht, wie eine Reihe durchsichtiger Reagenzgläser, in denen unterschiedliche Stoffe, Mischungen und Konstellationen in derselben Weise reagieren. Ob Trennung oder Aufbruch, eine überraschende Koinzidenz oder ein "So lebte er hin": Als Illustrationen des Axioms, dass sich die Liebe zwischen den Extremen des Scheiterns bewegt – hier das "Absolute", dort die "Diktatur der Nähe" – münden die Geschichten, eher gesucht als erfunden, stets in die Bestätigung ihrer eigenen, bisweilen sentenziösen Vorgaben.

Selbstironie und Komik

Nach dem Erscheinen des zweiten Erzählungsbandes hat Undine Gruenter einen wunderbaren Ausweg aus diesem Engpass gefunden: die Prosaskizzen Epiphanien, abgeblendet. Traumbilder sind es, magische Situationen zwischen Mann, Frau, Tod und Liebe, in denen die Imagination ihren eigenen strengen Gesetzen folgt, sodass die radikale Liebesphilosophie höchste poetische Konkretion erlangt. Doch Undine Gruenter hat noch einen anderen Weg eingeschlagen, der nicht in die Verdichtung, sondern ins Offene führt, wo die Erzählkunst äußerste Leichtigkeit und Zwanglosigkeit erreicht – weil sie nicht sucht, sondern findet. Dazu hat die Autorin Paris und der Liebe den Rücken gekehrt. Beides aber bleibt nah. Es reicht ein beiläufiges Kopfwenden.

Die Sommergäste in Trouville , einer "ärmlich erscheinenden Verwandten" des Badeortes Deauville in der Normandie, sind beileibe nicht alle Gäste, und in 8 der 15 Erzählungen herrscht die kühle Tristesse der Nebensaison. "Wären meine Tage in Trouville Gegenstand einer modernen Erzählung", denkt ein Pariser Dichter auf den leeren Straßen, "wäre es ein gelungener Schluss, wenn der Schriftsteller wieder abreiste, ohne sein Ziel erreicht zu haben. Man reist an, bleibt, verbringt einsame Tage im Café und im Hotel und reist wieder ab – ein offenes Kunstwerk." Gruenter, die in ihrem Tagebuch notierte, ihr fehle "Humor, Unangestrengtes, Lebendigkeit", hat es kurz vor ihrem Tod zu einer Selbstironie, ja Komik gebracht, die zeigt: Auch sich selbst, ihre altmodische Treue zur Moderne, betrachtete sie mit einem Blick über die Schulter – eine Dichterin hors-saison.

Natürlich reist der Schriftsteller nicht ab; er besichtigt eine Villa, die als La Bagatelle in zwei anderen Erzählungen auftaucht. Großartige Bagatellen sind sie alle, langsame Kameraschwenks oder stills, die wie immer Architektur und Interieurs voyeuristisch aufzeichnen, auf der Grenze zwischen Intimität und Exhibition. In der ersten Erzählung hängt ein Magritte an der Wand – eine weiße Nackte auf dem Kanapee, eine Laterne im Durchbruch des Zimmers, ein Mann vorm Fenster; das Bild hängt im Haus der Tante, wo die halbwüchsige Pariser Nichte, tagsüber allein, lebende Bilder auf dem Kanapee übt, Agonie, Rätsel, Stillstand, Paradies (nackt) oder das verlorene Paradies (bedeckt). Eines Mittags steht der Cousin hinterm Vorhang im Durchbruch. Ein Zeitstillstand, ein Schwellenmoment wie in Aussicht mit Haarnadeln, dessen Protagonistin nicht den Eros, sondern – in der Glastür, die ihr Profil mit dem ältlichen Haarknoten spiegelt – den Tod entdeckt: "Und da – fallen zwei Nadeln zu Boden. Ich stehe am Fenster, Windstille, nichts rührt sich", lautet das Ende. "Sie fallen zu Boden und bleiben liegen."

Meist reden diese Stimmen, ein Kind, eine Witwe im Ruhestand, so nah und lebendig, dass man ihren Atem am Ohr spürt. Mal lenkt ein behutsamer Erzähler die Aufmerksamkeit auf eine der Chiffren: "Vielleicht flatterten Miriams Wimpern, ob es das war, das Rollen des Tabaks oder die Haarsträhne, die ihm so schwarz ins Gesicht fiel – man weiß, Frauen sind anfällig für solche Sentimentalitäten" …die Haarsträhne wird es sein. Diese Epiphanien brauchen keine Ankündigung mehr, kein "plötzlich", sie fallen wie ein Lichtstreif aufs Meer oder der Blick auf eine Geste, etwa "eine eigentümliche Art, den Kopf zu senken wie ein Vogel, wenn sie das Feuerzeug tief vor die Brust hielt und aufschnappen ließ".

Dann wieder verwandeln sich Erinnerungen hinterrücks in visionäre Albträume. Doch bei aller unauffälligen Dramaturgie wirft die Autorin plötzlich tollkühne Blitze, etwa wenn eines Morgens der ganze Strand von den Alu- und Stanniolpapieren glitzert, die die kleine alte Madame Heuline heimlich ausgestreut hat – ein Rätsel, denn hat sie nicht nachts brav geschlafen?

Die unglaubliche Souveränität, die Undine Gruenter am Ende erreicht hat, übertrifft noch die Meisterschaft der letzten bitter-heiteren Erzählungen Ingeborg Bachmanns; noch weiter ist der literarische Spielraum, den die spätere mit tänzerischer Freiheit abmisst. Das Trouviller Tableau vom Teenager bis zur Köchin schließt mit einer zweideutigen Familienszenerie auf dem Schlösschen der steinreichen Princes de Meurny. Mit genussvoller Eleganz und komischer Melancholie spannt die letzte Erzählung den ästhetizistischen Bogen von Cholderlos de Laclos bis Nathalie Sarraute. Der Erzähler-Voyeur dieser fantastischen Zeitreise sitzt hinter einem von der Fürstin Hand bemalten Paravent, und am Ende zeigen die Kinder lebende Bilder. Die Zeit steht still. Aber kein Abspann. Undine Gruenter hat die Zeiten durchmessen. Ihre Bilder werden weiter leben. Ihre Literatur wird jede Saison überdauern.