Als Sulla nach der Unterwerfung Athens von den Schätzen aus den geplünderten Tempeln Gold- und Silbermünzen prägen ließ, wollte er Kriegskosten begleichen, nachdem er schon für seine Kriegsmaschinerie die Platanen der Platonischen Akademie gefällt hatte. Als Titus im Jahre 70 Jerusalem in Schutt und Asche legte, ließ er Gerätschaften aus dem Tempel Salomos für den Triumphzug in Rom beiseite schaffen.

Als Karl der Große aus Ravenna und Rom Säulen, Kapitelle, Mosaikplatten und die bronzene Reiterstatue Theoderichs herbeischaffen ließ, um damit in Aachen seine Pfalz auszustatten, wollte er mithilfe dieser "Sinnzeichen" im Norden ein neues Rom errichten. Als der französische König Karl VIII. 1495 italienische Bibliotheken ausraubte, wollte er mit jenen Bildungsgütern seinem Land den Anschluss an die humanistische Kultur ermöglichen. In gleicher Absicht verschleppte 1541 der türkische Großwesir Ibrahim Bücher und Statuen aus Ungarn nach Konstantinopel.

Als der katholische Feldherr Tilly 1622 die berühmte Heidelberger Bibliothek, die "Mutter aller Bibliotheken", vor der eigenen plündernden Soldateska schützte, geschah dies, um sie in 50 Wagen dem Papst in Rom zuzuleiten, der damit hoffte, den Protestantismus seines geistigen Rüstzeugs beraubt zu haben. Und nachdem der schwedische König Gustav Adolf II. für die Universität Uppsala große Büchermengen aus Deutschland weggeschafft hatte, ließ sich nach seinem Tod schließlich die hochkultivierte Tochter, Königin Christine, 1648 mit Kulturgütern beliefern; allein aus Prag kamen 700 Gemälde als Beutegut nach Schweden.

Die Chronik der Raubaktionen, die Wilhelm Treue 1957 in seinem Buch über "Kunstraub" in den wichtigsten Etappen zusammengestellt hat, ist so reichhaltig wie die Chronik der Kriege. Kunst wurde zu den unterschiedlichsten Zwecken geraubt – und offenbar immer mit dem besten Gewissen. Kunstraub, so lässt sich durch die Jahrhunderte erkennen, galt stets als Teil der Entschädigung, die dem Sieger und seinen Heeren zustand. Darüber konnte geklagt, aber nicht gerechtet werden.

In dem Moment nun, da Kriegsziele moralische Feldzüge wurden, da sich ein Heer als Instrument eines höheren ethischen Prinzips verstand und etwa damit beauftragt wurde, anderen Staaten die Freiheit zu bringen, wandelte sich auch das Verständnis von Kunstraubaktionen. Wenn dann der Sieger die geraubte Beute nach Hause fuhr, begriff er diese als Dankesgabe, die die Besiegten den Befreiern darbrachten.

Als etwa die französische Revolutionsarmee 1794 aus Belgien Hauptwerke der niederländischen Malschule nach Paris verbrachte, ließ man den Maler und Leutnant Luc Barbier vor der Nationalversammlung die Gründe für eine solche Transaktion vortragen. Die Rede kann als erste ideologische und moralische Rechtfertigung der Kunstplünderung gelten: Sobald die Armee, so Barbiers Schilderung, "mit Feuer und Schwert in die Mitte der Tyrannen und ihrer Anhänger vorgedrungen war, schützte sie sorgfältig die zahlreichen Meisterwerke der Kunst", die so lange Zeit "durch den Anblick der Sklaverei beschmutzt worden waren". Barbier legt dar, dass die besiegten Völker "der Größe dieser Kunstwerke nicht würdig" seien und dass sich mit der Überführung in die französische Republik "diese unsterblichen Werke" endlich im "Vaterland der Künste und des Genies, der Freiheit und Gleichheit" befänden. Die Volkskommissare waren der Auffassung, dass die Künste "im Besitz freier Menschen" sein sollten.

Auch Napoleon hat seine gewaltigen Raubunternehmungen mit der moralischen Vormachtstellung Frankreichs gerechtfertigt. In Paris gründete er ein universales Musée Central, in dem eine Weltkunstgeschichte entstehen sollte. Über 5200 Kunstwerke wurden dafür aus den eroberten Ländern requiriert – 1796 aus Italien allein 240, später aus Schwerin beispielsweise 209 Gemälde. 1807 wurde die Quadriga vom Brandenburger Tor nach Paris gebracht.

Im Gegenzug eröffnete die moralische Aufladung der Kriegsbeute den unterlegenen Parteien die Möglichkeit zu einem neuen Selbstverständnis. Als Friedrich Schlegel und die Gebrüder Boisserée 1803 in Paris das Napoleon-Museum besuchten, entdeckten sie, was die Begründer und Arrangeure auch hatten zeigen wollen: dass die einzelnen Nationen, auch die deutsche, ihre eigene, nationale Kunstgeschichte und Kultur hatten. Damit wurde der Schauplatz nationaler Ausbeutung zur Geburtsstätte nationaler Selbstfindung. Die Kunst, so schrieb Schlegel in Briefen über seine Pariser Erlebnisse, "muss lokal sein und national". Mit "lokal" war in diesem Fall gemeint, dass Kunstwerke unauflöslich einer bestimmten Umgebung und einem bestimmten Zweck verbunden sein sollten.