Ein Rundgang an der Ecke East McLemore Avenue und College Street. Neben der Straße sind Schotterzonen, in denen schüttere Unkrautbüschel wuchern. Leicht nach hinten versetzt: ein leer stehender Schnaps-Kiosk mit der Aufschrift, dass Betrunkene sofort der Polizei übergeben werden. Daneben ein ausgebranntes Wohnhaus, dessen leere Fensterhöhlen mit Holzplanken zugenagelt wurden. Eine blau gestrichene Wellblechhütte trägt die stolze Aufschrift "Beauty Parlor". Und vor dem schäbigen Supermarkt mit vergitterten Sichtluken lungern schwarze Kriegsveteranen, die jedem Kunden ihre Wehrdienstausweise entgegenstrecken und um ein Almosen betteln.

Das fast ausschließlich von Afroamerikanern bewohnte Viertel mit dem glamourösen Namen Soulsville U.S.A. ist eine der elendsten Gegenden von Memphis/Tennessee. Städtische Statistiken besagen, dass das Jahreseinkommen im Umkreis von einer Meile bei 12652 Dollar liegt – weit unter dem Durchschnitt im restlichen Amerika. 70 Prozent der Haushalte werden von einer Alleinerziehenden gemanagt, 31 Prozent verfügen über kein eigenes Auto – eine Katastrophe im weitläufigen Memphis mit seinen endlosen Interstates und Boulevards. Die Dritte Welt im Herzen der mächtigsten Nation der Welt.

Doch jetzt soll alles anders werden: An der Adresse 926 East McLemore steht seit kurzem eine detailgenaue Kopie jenes Capitol-Filmtheaters, in dem in den sechziger und siebziger Jahren die Studios der legendären Soul-Plattenfirma Stax untergebracht waren. Und gleich daneben prunkt ein Neubau: die Stax Music Academy, deren kühn nach vorn gewölbte Front an den Kühlergrill eines Trucks erinnert. Die Wüste lebt: 28 Jahre nach dem Konkurs des Unternehmens Stax, 14 Jahre nach dem Abriss des Originalgebäudes entsteht ein architektonischer Komplex, der Ausbildungsmöglichkeiten für Jugendliche und ein Museum der großen Soul-Ära beherberg. Ein Geschichtsspeicher, der gleichzeitig Zukunftselan verbreiten soll. Ein Denkmal für Rhythm-and-Blues-Helden wie Otis Redding, Sam + Dave, Eddy Floyd, Isaac Hayes, Johnnie Taylor und William Bell, die alle Platten für Stax aufgenommen haben, und ein Sprungbrett für unterprivilegierte Teenager – so genannte at risk kids. Noch in diesem Frühjahr wird das Projekt der Öffentlichkeit übergeben.

"Als wir im Jahr 2000 den Grundstein legten", sagt Deanie Parker, "begannen die Einwohner und Besitzer der kleinen Geschäfte in der Umgebung ihre Häuser zu streichen und Schäden zu beheben. Ich sehe jeden Tag positive Veränderungen. Wenn man Leuten, die nichts haben und immer übersehen wurden, signalisiert, dass sich etwas ändern wird, dann bedeutet das für sie: Wir sind jemand. Wir leben in einer bedeutenden Gegend."

Die kleine Frau mit dem Helmbusch weißer Haare und einer betont gewählten Artikulation ist der Dynamo des Wiederaufbauprojektes Soulsville. Sie sei die Nummer zwei auf der Gehaltsliste gewesen, erzählt sie stolz, als das weiße Geschwisterpaar Jim Stewart und Estelle Axton Ende der fünfziger Jahre die Plattenfirma Stax gründete, und sie habe bis zum bitteren Ende 1975 durchgedient. Erst eher erfolglos als Sängerin und Autorin, später dann im Presse- und Marketing-Bereich. So wie viele andere Memphians registrierte sie mit steigendem Ärger, dass die Stadt am Mississippi nicht daran dachte, ihrer großen afroamerikanischen Musik-Historie in Würde zu gedenken. "Auf der ganzen Welt wird die Soul-Musik, die hier entstanden ist, anerkannt und gefeiert", meint Isaac Hayes, der als Produzent und Sänger zu den Gründervätern des Soul aus dem Süden zählt. "Nur Memphis hat diese Tradition bislang ignoriert. Man wollte einfach nicht wahrhaben, dass im eigenen Hintergarten ein Schatz vergraben ist." Mit der Realisierung des Soulsville-Projektes erfolgt jetzt endlich die späte offizielle Anerkennung. Eine unwahrscheinliche Regenbogenkoalition aus Stax-Veteranen und großen Unternehmen, aus demokratischen und republikanischen Politikern, aus Rathaus-Mandataren und Kirchen-Funktionären brachte jene 20 Millionen Dollar auf, die notwendig waren, um den Bau durchzuführen und eine schulische und museale Infrastruktur zu finanzieren. Nach zögerlichem Beginn baute sich über mehrere Jahre Charity- und Fundraising-Arbeit die Begeisterung für das Mahnmahl afroamerikanischen Stolzes wie eine Welle auf.

Denn Stax war nicht irgendeines der unzähligen Blues-, Rockabilly- und Soul-Label, die im Süden der USA gediehen, sondern der große Herausforderer von Motown aus Detroit. Doch während man an den Ufern des Lake Erie mit Ensembles wie den Supremes wimpernklimpernden Varieté-Plüsch mit dickem Make-up inszenierte und die Songs für den weißen Teenager-Markt polierte, ging es in Memphis deutlich erdiger zu. Der klassische Stax-Sound, der auf 800 Singles und 300 LPs verewigt wurde, wirkt im Gegensatz zum chromblitzenden, farbenprallen Klang-Design von Motown wie ein drag car: alle ornamentalen Bauteile entfernt, das akustische Chassis bloßgelegt, der Sound auf’s Wesentliche reduziert. Meist lieferte die Stax-Hausband Booker T. and the MG’s einen sinnlich schleppenden Backbeat, an dem der Schmutz des Mississippi-Deltas zu kleben schien. Dann stiegen die Memphis Horns mit knappen Bläserkürzeln ein, interpunktierten die Lieder wie Gospelchöre. Und darüber zelebrierten die verschiedenen Sänger ihre Eigenheiten und Manierismen: Otis Redding, der Country-Boy aus Macon/Georgia, klang heiser und verschwitzt wie ein Mann im blauen Arbeitsoverall, Sam Moore von Sam + Dave ließ seine Stimme im höchsten Falsett explodieren. Und Isaac Hayes, der 1971 für die Filmmusik zu Shaft als erster Afroamerikaner einen Grammy gewann, kultivierte sinnliche Bass-Litaneien, die sich wie ein dunkles Parfüm auf die Bettlaken aller einsamen Frauen dieser Welt niedersenkten.

In der goldenen Epoche von 1960 bis 1975 definierte Stax das akustische Profil des Southern Soul. Andere Firmen aus Memphis wie Goldwax oder Hi Records entwickelten diesen Sound weiter, doch niemand konnte eine vergleichbare Erfolgsbilanz vorlegen. Unverwechselbar war das Stax-Klangamalgam vor allem durch die Zusammenarbeit von weißen und schwarzen Musikern, Songwritern und Arrangeuren. Dies ist umso bemerkenswerter, als in der Handelsmetropole am Mississippi 1968 am Höhepunkt der Bürgerrechtsbewegung Martin Luther King ermordet wurde. Das traumatische Ereignis und das bittere Erbe von Rassentrennung und "Jim Crow"-Gesetzgebung, die die afroamerikanischen Baumwollpflücker und Hafenarbeiter zu einer Art Neosklaverei verurteilte, wirken bis heute nach. "Das Wort Nigger lebt und atmet in Memphis", meint der Feuilletonist Robert Gordon, der vor allem in den kulturellen Seitengassen und toten Winkeln der offiziellen Musikgeschichte recherchiert. "Ja, mehr noch: Auf diesem Begriff wurde die Stadt aufgebaut. Der Rock ’n’ Roll und der Soul waren eine Antwort auf das N-Wort. Sie lehnten die Idee einer verordneten Segregation ab und machten sich zum Advokaten für kulturelle und musikalische Mischungen."

Wohlhabende weiße Bürger wanderten im Laufe der Zeit nach East Memphis oder Germantown ab, ehemals gemischte Wohnviertel wie South Memphis oder eben Soulsville wurden beinahe vollständig "eingeschwärzt". Im Alltag gibt es auch heute noch nur wenige Schnittstellen zwischen Weißen und Afroamerikanern, in der Musik aber war es immer schon anders: "Obwohl die soziale Trennung nie aufgehoben wurde", schreibt der Musikjournalist Larry Nager, "war kulturelle Integration eher die Regel als die Ausnahme. Das weiße Memphis begeisterte sich früh für den Blues und beschäftigte schwarze Musiker auf den Mississippi-Dampfern und bei privaten Partys in den noblen Häusern der Peabody Avenue. Im Herzen der Musik ist eine Dualität: die Spannung zwischen erbärmlichen sozialen Umständen und emotionalem Überschwang."

Memphis war nie ein Standort der Musikindustrie – auch nicht in den besten Zeiten von Stax und Sun Records, dem Label, das Elvis Presley entdeckt hatte. Überregionale Verbreitung wurde durch Vertriebsvereinbarungen mit größeren Playern wie Atlantic oder Columbia erzielt, in der Stadt herrschte ein kommunaler Geist des Miteinander gegen den Rest der Welt. Schon in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als der angebliche Erfinder des Blues, W. C. Handy, in der Beale Street musizierte, gab es eine Menge Kaschemmen und Bars wie Pee Wee’s – so genannte Juke Joints –, in denen schwarze Gitarristen für die Hafenarbeiter und die Baumwollpflücker, die vom nahe gelegenen Delta hochgekommen waren, aufspielten. Später trainierte der Orchesterchef Jimmie Lunceford seine High- School-Klasse wie ein Baseball-Trainer und machte sie zu einem der besten Swing-Orchester Amerikas. Als Soul zum dominierenden Ventil für die Ekstasebedürfnisse nachwachsender Teenager wurde, etablierte sich eine "Memphis Mafia" erstrangiger Instrumentalisten, die sich zwischen Ballrooms, Tonstudios und Radiostationen zu immer neuen Konstellationen formierten, ohne sich je exklusiv an eine Firma binden zu lassen.

Diese Konzeption einer Musikszene als erweiterte Familie machte die aufeinander folgenden Pop-Stile aus Memphis zwar charakterstark und unverwechselbar, doch sie begrenzte auch die Entwicklungsmöglichkeiten. Als Elvis Presley, der seine ersten Aufnahmen bei Sam Phillips in der Union Avenue gemacht hatte, sich anschickte, die Welt zu erobern, musste ihn der Sun-Boss für die vergleichsweise lächerliche Summe von 35000 Dollar zu einem größeren Konkurrenten ziehen lassen – seine Firma war nicht in der Lage, einen Erfolg dieser Größenordnung zu administrieren. Und Stax scheiterte 20 Jahre später an dem Irrglauben, die behäbigen Geschäftsmethoden des Mittleren Südens auf globalem Niveau zum Erfolg führen zu können. Ein paar schlecht abgeschlossene Verträge und eine chaotische Repertoirepolitik, die in der Veröffentlichung von 27 Alben an einem einzigen Tag gipfelte, brachten das Label ins Wanken, die Disco-Welle machte ihm endgültig den Garaus.

Mit dem Konkurs von Stax waren die kreativen Energien von Memphis erschöpft. Bis heute hat die Stadt keinen Sound von überregionaler Bedeutung mehr hervorgebracht. Die Stätten der großen Erfolge dämmerten unbeachtet und ungepflegt vor sich hin; Downtown, das ehemalige Zentrum von Musik, Spiel und Prostitution, von Rausch und Exzess, entvölkerte sich und wurde zur Ruinenlandschaft. Schließlich sollte sogar die mythenbeladene Beale Street für ein urban renewal- Programm platt gemacht werden. Doch damals, in den achtziger Jahren, begann sich der Wind bereits zu drehen: Als nach dem Tod von Elvis sein Anwesen Graceland zu einem Museum gemacht wurde und mehr als eine halbe Million Besucher pro Jahr anlockte, erkannte die Stadt das touristische Potenzial der Memphis Music. Lange Jahre hatte das Rathaus mit dem Slogan "America’s Distribution Center" geworben, heute heißt es "Home of the Blues, Birthplace of Rock ’n’ Roll". In rascher Folge entstanden Museen und Forschungszentren wie das Center of Southern Folklore oder das Rock-’n’- Soul-Museum, die einzige Institution, in der die Smithsonian Institution eine eigene Sammlung außerhalb von Washington betreut. Das Sun Studio wurde zum Andenkenshop mit Geschichtsanschluss umgerüstet, und Beale Street entwickelte sich zu einer "von der City Hall organisierten Trinkhalle", wie der Rock-Veteran Jim Dickinson zynisch anmerkt.

Die Stadt Memphis hat ihre Identitätskrise überwunden und bekennt sich zu ihrer schwarz-weißen Musikgeschichte. Durch die konservatorischen Bemühungen ist jedoch eine virtuelle Zone entstanden, ein Touristen-Paralleluniversum, das nach den Regeln von Disneyland verwaltet wird und keinen Anschluss mehr an zeitgenössische Produktionsweisen hat. Eine Stadt der Gespenster und heroischen Legenden, so wie sie Jim Jarmusch im Film Mystery Train porträtiert hat.

Seit die Nachfrage nach Erinnerungsstücken und Original-Artefakten groß geworden ist, herrscht Ressourcenknappheit. Darunter leidet das Stax-Museum, das den Schlusspunkt unter die Selbstmusealisierung der Stadt setzen will. "Wir haben alle Stax-Künstler, die noch leben, gebeten, ihre Keller und Dachböden zu durchsuchen", erzählt Deanie Parker. So konnte die Hammond B 3-Orgel gefunden werden, auf der Booker T. Jones den Welthit Green Onions eingespielt hat, und das Dokument der Hypothek, die Stax-Gründerin Estelle Axton aufnahm, um das Studio finanzieren zu können. Das bizarrste Ausstellungsstück ist jedoch das Rasierzeug, mit dem Isaac Hayes seinen Schädel rasierte, um als "Black Moses" in eine neue Inkarnation zu schlüpfen. Sinnbild für das Selbstverständnis von Stax und den rebellischen Geist, der Memphis seit den Tagen der spanischen Eroberer durchwehte; Metapher für die Mischung aus Gospelpredigertum und sexueller Anzüglichkeit, die den Soul für ein Jahrzehnt zur Kirche der menschlichen Bedürfnisse machte. "Wir trugen keine Uniform", sagt Deanie Parker und formt mit der Hand das Fingerschnippen des Firmenlogos von Stax. "Wir waren nicht in Flitter und Lametta gehüllt wie die Stars von Motown. Aber das, was wir machten, kam direkt aus der Seele."