Wohlhabende weiße Bürger wanderten im Laufe der Zeit nach East Memphis oder Germantown ab, ehemals gemischte Wohnviertel wie South Memphis oder eben Soulsville wurden beinahe vollständig "eingeschwärzt". Im Alltag gibt es auch heute noch nur wenige Schnittstellen zwischen Weißen und Afroamerikanern, in der Musik aber war es immer schon anders: "Obwohl die soziale Trennung nie aufgehoben wurde", schreibt der Musikjournalist Larry Nager, "war kulturelle Integration eher die Regel als die Ausnahme. Das weiße Memphis begeisterte sich früh für den Blues und beschäftigte schwarze Musiker auf den Mississippi-Dampfern und bei privaten Partys in den noblen Häusern der Peabody Avenue. Im Herzen der Musik ist eine Dualität: die Spannung zwischen erbärmlichen sozialen Umständen und emotionalem Überschwang."

Memphis war nie ein Standort der Musikindustrie – auch nicht in den besten Zeiten von Stax und Sun Records, dem Label, das Elvis Presley entdeckt hatte. Überregionale Verbreitung wurde durch Vertriebsvereinbarungen mit größeren Playern wie Atlantic oder Columbia erzielt, in der Stadt herrschte ein kommunaler Geist des Miteinander gegen den Rest der Welt. Schon in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als der angebliche Erfinder des Blues, W. C. Handy, in der Beale Street musizierte, gab es eine Menge Kaschemmen und Bars wie Pee Wee’s – so genannte Juke Joints –, in denen schwarze Gitarristen für die Hafenarbeiter und die Baumwollpflücker, die vom nahe gelegenen Delta hochgekommen waren, aufspielten. Später trainierte der Orchesterchef Jimmie Lunceford seine High- School-Klasse wie ein Baseball-Trainer und machte sie zu einem der besten Swing-Orchester Amerikas. Als Soul zum dominierenden Ventil für die Ekstasebedürfnisse nachwachsender Teenager wurde, etablierte sich eine "Memphis Mafia" erstrangiger Instrumentalisten, die sich zwischen Ballrooms, Tonstudios und Radiostationen zu immer neuen Konstellationen formierten, ohne sich je exklusiv an eine Firma binden zu lassen.

Diese Konzeption einer Musikszene als erweiterte Familie machte die aufeinander folgenden Pop-Stile aus Memphis zwar charakterstark und unverwechselbar, doch sie begrenzte auch die Entwicklungsmöglichkeiten. Als Elvis Presley, der seine ersten Aufnahmen bei Sam Phillips in der Union Avenue gemacht hatte, sich anschickte, die Welt zu erobern, musste ihn der Sun-Boss für die vergleichsweise lächerliche Summe von 35000 Dollar zu einem größeren Konkurrenten ziehen lassen – seine Firma war nicht in der Lage, einen Erfolg dieser Größenordnung zu administrieren. Und Stax scheiterte 20 Jahre später an dem Irrglauben, die behäbigen Geschäftsmethoden des Mittleren Südens auf globalem Niveau zum Erfolg führen zu können. Ein paar schlecht abgeschlossene Verträge und eine chaotische Repertoirepolitik, die in der Veröffentlichung von 27 Alben an einem einzigen Tag gipfelte, brachten das Label ins Wanken, die Disco-Welle machte ihm endgültig den Garaus.

Mit dem Konkurs von Stax waren die kreativen Energien von Memphis erschöpft. Bis heute hat die Stadt keinen Sound von überregionaler Bedeutung mehr hervorgebracht. Die Stätten der großen Erfolge dämmerten unbeachtet und ungepflegt vor sich hin; Downtown, das ehemalige Zentrum von Musik, Spiel und Prostitution, von Rausch und Exzess, entvölkerte sich und wurde zur Ruinenlandschaft. Schließlich sollte sogar die mythenbeladene Beale Street für ein urban renewal- Programm platt gemacht werden. Doch damals, in den achtziger Jahren, begann sich der Wind bereits zu drehen: Als nach dem Tod von Elvis sein Anwesen Graceland zu einem Museum gemacht wurde und mehr als eine halbe Million Besucher pro Jahr anlockte, erkannte die Stadt das touristische Potenzial der Memphis Music. Lange Jahre hatte das Rathaus mit dem Slogan "America’s Distribution Center" geworben, heute heißt es "Home of the Blues, Birthplace of Rock ’n’ Roll". In rascher Folge entstanden Museen und Forschungszentren wie das Center of Southern Folklore oder das Rock-’n’- Soul-Museum, die einzige Institution, in der die Smithsonian Institution eine eigene Sammlung außerhalb von Washington betreut. Das Sun Studio wurde zum Andenkenshop mit Geschichtsanschluss umgerüstet, und Beale Street entwickelte sich zu einer "von der City Hall organisierten Trinkhalle", wie der Rock-Veteran Jim Dickinson zynisch anmerkt.

Die Stadt Memphis hat ihre Identitätskrise überwunden und bekennt sich zu ihrer schwarz-weißen Musikgeschichte. Durch die konservatorischen Bemühungen ist jedoch eine virtuelle Zone entstanden, ein Touristen-Paralleluniversum, das nach den Regeln von Disneyland verwaltet wird und keinen Anschluss mehr an zeitgenössische Produktionsweisen hat. Eine Stadt der Gespenster und heroischen Legenden, so wie sie Jim Jarmusch im Film Mystery Train porträtiert hat.

Seit die Nachfrage nach Erinnerungsstücken und Original-Artefakten groß geworden ist, herrscht Ressourcenknappheit. Darunter leidet das Stax-Museum, das den Schlusspunkt unter die Selbstmusealisierung der Stadt setzen will. "Wir haben alle Stax-Künstler, die noch leben, gebeten, ihre Keller und Dachböden zu durchsuchen", erzählt Deanie Parker. So konnte die Hammond B 3-Orgel gefunden werden, auf der Booker T. Jones den Welthit Green Onions eingespielt hat, und das Dokument der Hypothek, die Stax-Gründerin Estelle Axton aufnahm, um das Studio finanzieren zu können. Das bizarrste Ausstellungsstück ist jedoch das Rasierzeug, mit dem Isaac Hayes seinen Schädel rasierte, um als "Black Moses" in eine neue Inkarnation zu schlüpfen. Sinnbild für das Selbstverständnis von Stax und den rebellischen Geist, der Memphis seit den Tagen der spanischen Eroberer durchwehte; Metapher für die Mischung aus Gospelpredigertum und sexueller Anzüglichkeit, die den Soul für ein Jahrzehnt zur Kirche der menschlichen Bedürfnisse machte. "Wir trugen keine Uniform", sagt Deanie Parker und formt mit der Hand das Fingerschnippen des Firmenlogos von Stax. "Wir waren nicht in Flitter und Lametta gehüllt wie die Stars von Motown. Aber das, was wir machten, kam direkt aus der Seele."