Wenn das Kino ins Ghetto, in die Banlieue oder in die Favelas geht, sich mit Verwahrlosung, Gewalt und Drogen befasst, dann stylt es sich ganz besonders auf. Den Sackgassenschicksalen seiner Helden trotzt es mit dynamischen Schnittfolgen, schickt agile Kameras durch abgerissene Häuserschluchten, begegnet armseligen Rachemorden mit coolen Gewaltbildern. Es ist eine Ästhetik, die wie infiziert scheint von den vermeintlichen wilden Lebensgefühlen jener Viertel, vom lässigen Auftreten ihrer Goldkettchen tragenden Bewohner, vom Sound des Rap. Eine Ästhetik, die authentisch sein will, indem sie das hippe Selbstbild jugendlicher Bandenmitglieder auf die Leinwand holt.

Anfang der neunziger Jahre, als die riots und Drogenkämpfe in den inner cities von L.A. auch auf die weißen Bezirke überzuschwappen drohten, reagierte das New Black Cinema auf die tödlichen Unruhen mit Filmen aus den Krisenherden. In Menace II Society, einem der stilbildenden Ghettofilme jener Zeit, schaut sich der Anführer einer Clique immer und immer wieder ein Überwachungsvideo an: Beim Überfall auf einen kleinen Laden schießt er dessen koreanischem Besitzer kaltblütig in den Kopf. Der junge Täter berauscht sich an seiner Coolness, an der Macht der auf Hochglanz polierten Knarre, an der eigenen blitzschnellen Reaktion. Anhand der verschwommenen Videobilder faltet der Film der Hughes-Brüder ganz beiläufig eine weitere Ebene auf, verweist auf die Faszination durch Bilder, in denen die so genannte Realität eines Milieus oder Viertels nur Projektionsfläche einer voyeuristischen Angstlust ist. Genau dieser Gefahr und Gratwanderung muss sich das Kino bei seinem streetwalk immer wieder stellen, will es sich nicht in poppigen Ästhetisierungen der sozialen Verfasstheiten verlieren, von denen es doch gerade erzählen will.

Auch der international euphorisch gefeierte, in seiner Heimat hingegen äußerst streitbar diskutierte brasilianische Film City of God konfrontiert mit beunruhigenden Innenansichten eines Elendsviertels, einer Favela am Rande von Rio de Janeiro. Basierend auf dem gleichnamigen autobiografischen Roman von Paulo Lins, erstreckt sich die Handlung über knapp zwei Jahrzehnte und verfolgt aus der Sicht einiger Jugendlicher den Verfall einer schäbigen Barackensiedlung in eine vom Drogenhandel regierte apokalyptische Ghettohölle.

Eines der ersten Bilder zeigt ein Schlachtermesser, das sich auf einem rotierenden Schleifstein auf kommende Kämpfe vorbereitet, so wie sich Fernando Meirelles’ Film von Anfang an dem Rhythmus der Gewalt verschreibt. Wenn die Kamera in einer einzigen halsbrecherischen Bewegung gemeinsam mit einem Huhn zwischen den Reifen eines fahrenden Autos auftaucht, dann wird die Panik des Tieres zur filmischen Form und nimmt gleichzeitig eine andere vorweg: Das arme Federvieh wird von einer Bande schwer bewaffneter Kids gejagt, doch schon schnellen die Pistolenläufe nach oben und nehmen ein hochgerüstetes Polizeibataillon ins Visier. Zwischen den Fronten steht, vor Angst erstarrt, der schüchterne Ghettofotograf Buscapé. Aus dem Off beginnt er, seine Geschichte zu erzählen, die vor 15 Jahren ihren Lauf nahm und, wie ein schwindelerregender 360-Grad-Schwenk über seine fatale Lage veranschaulicht, zwangsläufig auch dort enden musste.

Bevor also in einer Rückblende die eigentliche Geschichte einsetzt, hat die Eröffnungssequenz die Favela bereits mit aller Macht als Ort der Krisen und der Aggression definiert, mit einer Vielzahl filmischer Zeichen und Bezüge belegt. Längst gehören die schicken Waffen und das coole Gebaren ihrer Träger zum globalisierten Standardrepertoire der Gang-Filme von Watts bis La Courneuve. Die dynamisch geschnittene Hühnchenjagd durch enge Gassen und verwinkelte Treppen erinnert an den Werbespot einer amerikanischen Sportartikelfirma mit kickenden Kids in einer Favela, während das Bild der Jugendlichen, die stolz zum Kampf gegen die Polizei ziehen, die Ikonografie der Black-Panther-Bewegung der sechziger Jahre zitiert.

Der Rückzug auf ein bereits leicht angeschrammtes Bilderrepertoire der Popkultur hat hier einen paradoxen Effekt. Bevor sich die rotznasigen Kids in ihren abgerissenen Klamotten als Personen etablieren, sind sie schon in der Schraubzwinge eines beklemmenden suspense. Gleichzeitig kann sich der Zuschauer in Sicherheit wiegen, ist er wieder einmal "nur" dem Klischee-Bild einer nihilistischen Jugendgewalt ausgesetzt, die keineswegs über das Viertel, in dem sie entsteht, hinausweist, sondern die Aggression nach innen richtet.

Der Vorwurf einer fatalistischen Darstellung der Ghettos wurde auch den afroamerikanischen Filmen immer wieder gemacht. In seinem didaktisch-aufklärerischen Film Boyz ’n the Hood versuchte John Singleton vor gut zehn Jahren, die Gewalt unter den schwarzen Jugendlichen wenigstens ansatzweise als Symptom einer Ausschlussgesellschaft zu begreifen. Schon das permanente Kreisen des Polizeihubschraubers signalisert, wer hier letztlich alles unter Kontrolle hat. Eine brutale Verfolgungsjagd führt Singletons Helden durch vermüllte Hintergärten und unasphaltierte Straßen. Wenn die Kamera nach oben schwenkt, scheint sich die traurige Siedlung ins Unendliche zu erstrecken, wird völlig unaufdringlich die Ödnis und Trostlosigkeit eines Viertels miterzählt. In den Totalen von City of God sucht man vergeblich nach solchen Anhaltspunkten, nicht einmal der Zuckerhut, Zeichen der anderen, touristischen, sexy Cocktailstadt und Gegenwelt, hat am strahlend blau digitalisierten Himmel Platz. Meirelles hyperkomplizierte Erzählstruktur, seine hochgetunte Optik aus Wischblenden und Splitscreens bleiben Effekte, die das Elend doch immer nur auf dem Rücken der jugendlichen Favela-Bewohner abladen.

Erinnern wir uns, mit welcher reduzierten Wucht ein kleiner, schmuddeliger Genrefilm wie John Carpenters Assault – Anschlag bei Nacht in den Siebzigern von den ersten Bandenkriegen in Los Angeles erzählte. Das Aufkeimen der Gewalt und die Dumpfheit ihrer Verselbstständigung als Drama von hoffnungsloser Tragik. Und eine fast verlassene Polizeistation als letzte Trutzburg der mit ihrem eigenen Ausschuss überforderten Zivilisation. Nicht eine Sekunde stellt sich die filmische Rhetorik über die Charaktere und das Massaker, in das sie hineinschlittern. Vielleicht muss man sich tatsächlich wieder einmal Carpenters gnadenlose Sachlichkeit vor Augen führen, um festzustellen, dass die meisten Ghettofilme das, was sie zu sagen haben, gerade durch ihre aufgeregte Rede postwendend verdrängen.