Denn wovon lebt der Song? Von Frauen und Liebe, von Sehnsucht und Wehmut: "Wie schön sie ist. Wie schön es mit ihr wäre. Wie schön es mit ihr war." Der bleiche, glatt gekämmte Max Raabe bringt das Genre auf den Punkt. Seine Hand ruht auf dem Flügel, im Smoking steht er mitten im Ruhrgebiet und singt mit rollendem Rrrrr und zuckersüßen Iiiiis seine Lieder der dreißiger Jahre, bringt Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit zum distinguierten Klingen. Gleichzeitig, sonst gerieten sie zur Parodie. Die Tränen des Lachens und die Tränen der Rührung sind bei ihm schwer zu trennen.

Der Sänger Max Raabe hat zwölf Minuten für seinen Auftritt, er vertritt ein 167stel des Ganzen, er ist nicht typisch für die zwölf Konzerte des Projekts, das sich Century of Song nennt und dem Song ein Denkmal setzen will. Europäische Liebesarbeitskampftrinktanz-Lieder oder der amerikanische Song – das Programm schert sich zum Glück wenig um Definitionen, versammelt, was kurz, texthaltig und singbar ist. Der musikalische Leiter der amerikanischen Sektion, der Gitarrist Bill Frisell, nennt unter seinen zehn Lieblingssongs gar die Kompositionen des Jazzpianisten Thelonious Monk und bemerkt dazu: "Die haben keine Texte, sind sie also überhaupt Songs?" Und verkündet wie nebenbei das Credo: "Jeder ist seine fantastische eigene Welt."

Was seit Broadway- und Rock-’n’-Roll-Tagen bekannt ist: der Song lebt selten vom Inhalt, er lebt vom Klang. Man muss die Texte nicht verstehen, man muss sie als Stimmen fühlen, den samtenen Stoff bei Frank Sinatra, den glänzenden Lack David Bowies, die Raufaser Bob Dylans. Was liegt da näher, als sich auf die Suche zu begeben nach neuen Kleidern für die geliebten Songs, von denen man trunken ist, die man immer wieder hören muss. Und keiner weiß, warum. Steht ein Autor wie Nick Hornby zu seiner Leidenschaft fürs Profane, darf er – wie in seinem Buch 31 Songs – offen gestehen, dass er ratlos sei. Warum einer Bruce Springsteens Thunder Road liebt, obwohl er kein Amerikaner ist und Autos hasst. Worin der Reiz von Somewhere Over The Rainbow liegt oder wieso einer 30 Fassungen von My Funny Valentine besitzt. Und so ist die Auswahl der Songs und der Künstler, die Thomas Wördehoff und mathias rüegg für die bis in den Oktober dauernde Konzertreihe getroffen haben, von bedenkenloser Subjektivität und Zufälligkeit – Risiko, Luxus und Stärke in einem.

Sprach man Ende des 20. Jahrhunderts, das heißt vor drei Jahren, über den Song, dann erntete man ein müdes Lächeln: Dem HipHop-Mastermind galt er als zu träge, dem DJ als Fußgängerzonenmusik, dem Technoiden als nichtexistent. In jedem Fall: museal wie Polonäse. Was einst aus dem vorindustriellen Kunst- und Volkslied zum Schlager, zum Tin-Pan-Alley- und Folksong der volksliedverdünnten Großstädte wurde, war ausgelaugt und endlos abgeschliffen. Das demokratisierte Kulturgut, das über Schallplatte, Jukebox und Radio die Heimat ersetzte ("Home is where my music is", Kurt Weill, Brief an Adorno), das ebenso zum Abbau von Frustration diente wie als Medium des Subversiven, hatte ausgedient. Zu Hause durfte sich – dank kultureller Globalisierung – jeder überall fühlen, Abtanzen konnte man seit Disco-Zeiten zur passenden Funktionsmusik ("Satisfaction is where my ass is", Mick Jagger, Brief an Bianca), und das Subversive hatte sich erübrigt, erlaubt war alles, was börsenkompatibel ist ("Music is where my Dax is", Dieter Gorny, Brief an Henkel). Der Song war am Ende, die Kombinationsmöglichkeiten für Töne waren erschöpft, die Melodien ausgereizt.

Was liegt also näher, als die Standards des Century of Songs noch einmal vorzuführen, um zu sehen, was bleibt, wenn die Bestandteile isoliert werden. Der deutsche Pianist Joachim Kühn improvisiert arrogant virtuos über die Schlager von Roy Black und beweist doch nur, dass einem versierten Jazzmusiker nichts fremd ist; Simon Nabatov und Nils Wogram führen vor, wie melodiös Hanns Eisler tönt, wenn die Texte Bert Brechts fehlen, und die wunderbar verwegene Sophie Rois nimmt den Song zu leicht und wird leider albern. Wie viel Text darf man amputieren, damit er Song bleibt, ohne ihn als Pfeifvorlage zu missbrauchen oder als "originelle" Interpretation zu präsentieren? "Ganz in Weiß" nannte sich der erste europäische Abend zum deutschen Liedgut, Jacques Brel und Michel Legrand waren Thema des zweiten Projekts. mathias rüegg, der schweizerisch-österreichische Programmchef der Samstag-Konzerte, der sich standhaft kleinschreibt und groß auftritt, strapaziert den Potpourri-Gedanken bedenklich. Das deutsche Lied endet ihm offenbar bei Konstantin Wecker, Inga Rumpf und Hildegard-Knef-Imitatoren. Ein Freund in Wien gibt ihm diesen Tipp, in Zürich weist ihn eine Freundin auf jenen hin, und da sieht er im Fernsehen eine Sendung über Georg Kreisler, die ihn wiederum auf den grandios implodierenden Tim Fischer bringt. Na, Gott sei Dank!

Man sitzt komfortabel und geschmackvoll im Ruhrgebiet. An runden Tischen mit Essen und Trinken in der ehemaligen Maschinenhalle der Zeche Zweckel in Gladbeck, in angenehmer Atmosphäre in Duisburgs Gießhalle, in diesen restaurierten Industriebauten, die jetzt Kultur beherbergen. Es ist der metaphorisch rechte Ort für dieses Projekt, den Song neu zu spielen, ihn zu entkernen, ihn auf ein paar tragende Konstruktionspfeiler zu reduzieren – die Vergangenheit als Fassade und im Inneren viel Luft für Ideen. Es gibt nicht mehr viel Neues zu erzählen, packen wir’s an.

Mochte sich der Song gegen Ende des Jahrhunderts in seine Bestandteile aufgelöst haben, in Rhythmus, Klang, Text und Melodie, in die Genres Techno, Ambient, HipHop oder reinen Pop, so kehrt er wiedergängerisch zurück, lässt die richtigen Melodien von den falschen Leuten singen, bürstet die Harmonien gegen den Strich und konfrontiert die Hörgewohnheiten mit unerwarteten Liebhabern. Also fungiert der Gitarrist Bill Frisell, Wanderer zwischen Avantgarde, Jazz und Country, als musikalischer Direktor der amerikanischen Schiene von Century of Song, er begleitet die Songs der verschiedenen Singer/Songwriter, arrangiert deren Wunschkompositionen und dirigiert sie mit zarten Gitarretönen. Er nimmt sich zurück, ohne sich zu verleugnen. Für Suzanne Vega schafft er jenen Rahmen, der auch Songs wie Bob Dylans It’s Allright Ma (I’m Only Bleeding) oder Behind Blue Eyes von den Who zu zerbrechlichen Hymnen macht, für den brasilianischen Sänger und Gitarristen Vinicius Cantuária rollt er einen Teppich aus, der jede Aufregung verschluckt. Manchmal lächelt der inzwischen weißhaarige 52-jährige Bill Frisell fast etwas zu freundlich mit seiner Gitarre, praktiziert er zu oft dieses erfreute Augenbrauenheben, das jeden Ton des Nachbarn persönlich begrüßt. Er bleibt sympathisch verbindlich, das ist oft zu wenig.

Und dann sind da jene Besessenen wie die österreichischen Bläser Mnozil Brass, die in deixscher Manier Volksmusik zerlieben, oder der amerikanische Gitarrist Marc Ribot, der Songs wie And The Wind Cries Mary oder Body And Soul ansaugt und ausspuckt, der einen Song von Wilson Pickett erst durch den inneren Fleischwolf dreht, bevor er ihn in seiner eigenen Version ganz zart zupft und ihm zurückgibt, was der mit seinem Inneren gemacht hat. Das ist der Punkt, der den Song als Genre unsterblich macht. Lieder wie Kristallisationskerne, an denen sich Gefühle und Gedanken anlagern können. Bei manchen ist es eine Zeile, bei anderen ein Wort oder ein einziger Akkord, dann wieder der ganze Song, ohne einen Ton davon zu verstehen. Natürlich gibt es private Erinnerungen, doch die sind – für andere – belanglos, es geht um jene Verknüpfung aus purer Musik und dem Klang des Textes, die Faszination liegt im Niemandsland. Er gehört jedem, der ihn singt. Die persönlichste und zugleich allgemeinste Chronik des 20. Jahrhunderts liegt im Song.