Doch kann man die historischen Avantgarden auch anders verstehen. Vielleicht versuchten sie auch nur, einen Terrorismus durch das autonome Kunstsystem zu bändigen. Immerhin fällt es auf, dass die Avantgarde genau in dem Moment entsteht, in dem der anarchistische Terror, der das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts erschütterte, zum Erliegen kommt. Das moderne Kunstsystem wäre demnach ein Raum, in dem ein anarchistisches Souveränitätsbedürfnis gemeinverträglich ausgelebt werden kann. Daraus lässt sich der Umkehrschluss ziehen: Wo ein solcher moderner Kunstraum, wie etwa in den arabischen Ländern, nicht vorhanden ist, ist die Konsequenz Terrorismus. "Der Terrorist ist ein moderner Künstler unter der Bedingung, dass das moderne Kunstsystem fehlt" (Boris Groys). Der Terrorist als verhinderter Künstler – das klingt gerade für deutsche Ohren plausibel.

Für diese These spricht, dass beide, der Terrorist wie der Künstler, die modernen Medien für sich zu nutzen wussten. Eine einzige terroristische Tat leiste "in wenigen Tagen mehr Propaganda als tausend Broschüren", erkannte der bedeutende Anarchist Pjotr Kropotkin. Und um mediale Aufmerksamkeit ging es auch den historischen Avantgardisten. Sie nutzen die Mittel des Terrors, des Schocks, der Gewalt, nutzten Medien wie Kino, Flugblätter, Plakate, um mit den Massenmedien zu konkurrieren. Diesen Wettstreit mit Werbung und Propaganda mussten die Künstler verlieren. Wohl auch deshalb wirkte der Aufsatz Avant-garde and Kitsch des Kunstkritikers Clement Greenberg aus dem Jahr 1939 so erlösend: Indem er das Streben nach großartiger Wirkung als Kitsch geißelte, erlaubte er der Avantgarde die Möglichkeit eines geordneten Rückzugs in eine neue Kunstautonomie.

Aus dieser Autonomie ist die Kunst in den sechziger Jahren in Gestalt einer Neoavantgarde wieder ausgebrochen, und man kann nicht sagen, sie wäre seitdem je wieder zurückgekehrt. Dabei erneuerte sich das problematische Verhältnis zu Terror und Medien, wie sich in jenem Flugblatt 8 der Kommune 1 vom 22. Mai 1967 zeigte. Von Karl Heinz Bohrer wurde dies Pamphlet damals als Ausdruck einer schlagartigen Renaissance des Surrealismus erkannt. Die Verfasser spielten mit der Drohung, durch Anzünden von Kaufhäusern die "Bevölkerung am lustigen Treiben in Vietnam zu beteiligen". Wie in der historischen Avantgarde sollten wieder "die Nerven der moralisch Ansprechbaren terrorisiert werden" (Bohrer), allerdings nicht mehr in Konkurrenz zu den Massenmedien, sondern auf deren Grundlage: Der Terror des Vietnam-Krieges, den die Neosurrealisten der Kommune 1 im Medium der Schrift zu evozieren versuchten, war in Form massenhaft verbreiteter medialer Bilder längst da.

Die Zerstörungswut der Avantgarde hat sich nun erübrigt

Es war ebendiese massenmediale Wirklichkeit, die eine wichtige Strömung der Neoavantgarde hervorbrachte: die Performance. Sie spaltete die Künstler in Überläufer und Widerstandskämpfer. Die zunächst kleinere Fraktion bejahte die Medien als Prothesen (so eine der berühmten Thesen Marshall McLuhans) und die weitere Medienentwicklung als transhumanistische Befreiung vom Körpergefängnis (Peter Weibel, Oswald Wiener). Die überwiegende Mehrheit berief sich ebenfalls auf McLuhan und versuchte die Künstlichkeit einer medial überformten Welt durch unmittelbare Körperlichkeit, Schmerz und Präsenz zu überwinden. Aus der Konkurrenz der historischen Avantgarde zu den aufkommenden Massenmedien wurde Aggression, etwa bei Wolf Vostell, der 1963 auf Fernsehgeräte schoss oder sie begrub. Dass die Neoavantgarde sich ihrerseits neuer Medien wie des Videorecorders bediente, die eine Archivierung ihrer Aktionen garantierten, zeigt ihr Dilemma: Sie wollte Authentizität – und diese Authentizität medial festhalten.

Erst in den neunziger Jahren, als die optimistischen Befürworter der Medienentwicklung (Vilém Flusser, Norbert Bolz oder Ray Kurzweil) mit der rasenden Verbreitung des Internet in ihre euphorische Phase eintraten, verdüsterte sich auf der anderen, inzwischen minoritär gewordenen Seite (bei Jean Baudrillard, Dietmar Kamper oder Paul Virilio) die neoavantgardistische Medienkritik ins Apokalyptische. Mit einer unerhörten Mischung aus Resignation und Respekt begannen avantgardistische Künstler auf Terroristen zu schielen. Das kündigte sich 1991 mit dem Roman Mao II von Don DeLillo an.

Dessen Hauptfigur Bill Gray erkennt, dass im Zeitalter einer medialen Massengesellschaft die Terroristen an "Einfluss auf das Bewusstsein der Massen hinzugewinnen", was die Schriftsteller als "Gestalter von Sensibilität und Gedanken" verlören. Je deutlicher der Terror sichtbar würde, desto weniger Eindruck mache die Kunst. Die bedeutenderen Werke befassten sich nun "mit der Sprengung von Flugzeugen und Gebäuden. Das ist die neue tragische Erzählkunst." Die Performance-Künstlerin Laurie Anderson zog daraus den bitter-ironischen Schluss, dass Terroristen die letzten Avantgardisten seien, weil nur noch sie die Menschen überraschen könnten. Doch erst in jener berühmt gewordenen Pressekonferenz vom 16. September 2001, als der Komponist Karl Heinz Stockhausen die Attentate in den USA als "größtmögliches Kunstwerk" bezeichnete, als "Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben", brach sich eine erschreckende Mischung aus Anerkennung, luziferischer Begeisterung und Eifersucht auf die Terroristen Bahn.