Kein Jubiläum, keine Feier, sondern einfach: Albrecht Dürer. Weil man in der Albertina in Wien, der weltweit größten grafischen Sammlung, mehr Blätter von ihm hat als anderswo. Wenn man noch die Bilder hinzudenkt, die dem Kunsthistorischen Museum gehören, dann kann man Wien als Dürer-Hochburg bezeichnen. Seine Auftragsarbeiten für Kaiser Maximilian I. setzten hier den Anfang, der manische Sammler Rudolf II. führte das Thema weiter.

"An Dürer denken heißt Lieben, Lächeln und Sicherinnern", schrieb Thomas Mann, dessen running commentary zu den größeren und kleineren Vertretern des Weltgeistes immer anregend und gelegentlich etwas kurzsichtig sind, im Jahr 1928, als man des 400. Todestages von Dürer gedachte. Woran erinnerte sich Mann? Offensichtlich nicht an die vier Apostel, die der Wahlmünchner in der Alten Pinakothek hätte sehen können, oder gar das Selbstporträt in Christus-Attitüde, das von Narziss zu Narziss hätte interessieren können. Sondern wohl an die populären Reproduktionen, an die Betenden Hände, das Rasenstück, den Feldhasen. Sie standen für den ganzen Dürer und wurden zu Lieblingen, nicht nur der Nation – die Betenden Hände haben es bis auf den Grabstein von Andy Warhol geschafft.

Die Wiener Ausstellung will diesem Kalenderblatt- und Postkarten-Dürer in die Quere kommen. Der Titel Albrecht Dürer, der auf einen eingrenzenden Untertitel verzichten zu können glaubt, ist in seiner pauschalen Größe natürlich nicht zutreffend, denn anders als bei der Nürnberger Ausstellung zu Dürers 500. Geburtstag im Jahr 1971 handelt es sich hier nicht um eine Gesamtschau. Was ja eine Qualität sein kann und hier ist. Die Zuordnung von Studienblättern zu Bildwerken, Dürers sich wandelnde Wahrnehmung des menschlichen Körpers, die auch die eigene Person einschließt, die oft gleichermaßen autonome wie assistierende Qualität der Zeichnungen: diese Vorgaben charakterisieren die Ausstellung und legen unter der altdeutschen Patina den Künstler nach dem Verständnis der Moderne wieder frei. Womit nicht Dürers Qualifizierung als "erstklassiger Unternehmer" gemeint ist, die ihm der Vorsitzende des Vorstandes DaimlerChrysler Services AG als schulterklopfender Sponsor attestiert. Sondern der Künstler, bei dem "subjektiver Antrieb und hochgespannte Intellektualität" (Martin Warnke) immer wieder zu Bildwerken führen, die der Betrachter gern dem pauschalen Genie zuschreibt.

Die der Chronologie folgende Ausstellung beginnt mit der frühesten bekannten Zeichnung Dürers, die auch seine früheste Selbstdarstellung ist. Mit dem Silberstift hat sich der 13-Jährige gezeichnet und es im Nachhinein auch mit seiner schönen Schrift bestätigt: "Dz hab ich auws eim spigell nach mir selbs kunterfet im 1484 Jar do ich noch ein kint was Albrecht Dürer." Dieses frühreif selbstbewusste Kind mit dem ausgestreckten Zeigefinger hat, wie wir aus Porträts des Sohnes sehen, ansehnliche Bürgereltern und beginnt beim Vater eine Lehre als Goldschmied, wechselt aber rasch in die Werkstatt des Malers Michael Wolgemut.

Die zweite bekannte Selbstdarstellung, circa 1492, zeigt einen zergrübelten jungen Mann, der eine Binde auf dem Kopf hat und das Gesicht in die rechte Hand stützt. Das ist einerseits eine tagebuchartige Selbstauskunft, andererseits auch eine Einübung in den Christus als Schmerzensmann, der sein dornengekröntes, blutendes Haupt in die Hand stützt. Eine Pose der Trauer und Nachdenklichkeit, die wir auch aus einem Gedicht von Walther von der Vogelweide und der berühmten Illustration der Heidelberger Liederhandschrift kennen. In der älteren Kunst aber gibt es nichts, was mit dieser Selbstdarstellung verglichen werden könnte. Es ist der eindringliche Versuch der Selbstversicherung in einer vom Krieg der Konfessionen erschütterten Zeit. Als "Wiedererwachsung" hatte Dürer, der erste Italien-Reisende unter den deutschen Künstlern, sich das italienische rinascento übersetzt.

Das Selbstbildnis von 1498, das der Prado geliehen hat, zeigt den jungen Maler, der sich als Edelmann der Renaissance kostümiert und, das gehört dazu, sich einen Landschaftsausschnitt im Hintergrund genehmigt. Dürer, der hier nicht zuletzt durch ein fein plissiertes Hemd und kostbare Lederhandschuhe Hinweise auf seine Karriere vom Handwerker zum Künstler gibt, hat die Wanderschaft hinter sich, die ihn nach Kolmar, Basel und Straßburg brachte, und die erste seiner zwei Italien-Reisen.

Aus Venedig ist Dürer zurückgekehrt mit Anregungen und Lektionen, mit spontanen Landschaftsaquarellen, die aus dem anderen Werk herauszufallen scheinen. Und er hat schließlich im selben Jahr 1498 die Apokalpyse veröffentlicht, 14 gewaltige Holzschnitte, deren drastischen Realismus und visionäre Fantasie Dürer dem Text der Offenbarung des Johannes gegenüberstellte. Die von seinem Paten, dem bedeutenden Nürnberger Drucker und Verleger Anton Koberger, gleichzeitig in einer deutschen und lateinischen Fassung gedruckte Publikation brachte Dürers Namen unter das Volk und in die Welt.

Natürlich fehlt für das Konzept der Wiener Ausstellung das unter ewigem Hausarrest stehende Münchner Selbstbildnis von 1500, mit dem, von der christusähnlichen Attitüde bis ins Detail der Signatur, nicht nur für Dürer, sondern für die Kunst überhaupt eine neue Selbstbewusstseinsgeschichte beginnt. Man hat sich aber, bei allem Ehrgeiz, die Grenzen des nach einem luxuriösen Lifting im März wiedereröffneten Hauses zu sprengen, für eine spannende Alternative entschieden, für das nach 1500 entstandene Selbstbildnis als Akt. Die Zeichnung, Feder und Pinsel in Schwarz, mit Deckweiß gehöht, zeigt einen muskulösen, aber schmalen Männerkörper, die Haut an den Beinen ist schrumpelig. Das Haar, das Dürer sonst so gern lockig fallen lässt, ist in einem Netz gefasst, das Gesicht mit Ausnahme der vollen Lippen hager, der Ausdruck der Augen von konzentrierter Aufmerksamkeit. Für die Kunstgeschichte ist dieses Selbstbildnis als Akt ohne Beispiel, erst im 20.Jahrhundert findet das Motiv Nachfolger. Im Zusammenhang der Geschichte des forschenden Künstlers und suchenden Humanisten Albrecht Dürer aber ist dieser fast naturwissenschaftliche und bestimmt intime Blick auf den eigenen Körper auch im Kontext der etwas derben Badehausszenen, der zierlichen Zeichnung Venus auf dem Delfin und vor allem der Zeichnungen und Radierungen zum Thema Adam und Eva zu sehen.