Die Jahrhunderthalle in Bochum, so sagen viele, die sie gesehen haben, sei eine Industrie kathedrale . Wie ein erhabenes Kirchenschiff wirke die gigantische ehemalige Werkhalle, erbaut aus Backstein, Glas und einem graziösen Stahlskelett. Sie stammt aus einer Zeit, als die Schwerindustrie noch grenzenlos zu wachsen schien, und der Gott, der darin wohnte, hieß Kapitalismus. Er ist inzwischen in andere, modernere Tempel umgezogen. Und der leere Riesenraum der Jahrhunderthalle wartet darauf, von einer neuen spirituellen Kraft erfüllt zu werden.

Die Kunst soll diese neue Kraft sein. Das Land Nordrhein-Westfalen hat die Halle für 50 Millionen Euro zur zentralen Festspielstätte der neu gegründeten Ruhrtriennale umbauen lassen. Im Frühjahr wurde sie mit Patrice Chéreaus Schauspielinszenierung von Racines Phaedre offiziell eingeweiht, und jetzt sollte ihr der eigentliche heilige Geist eingehaucht werden – mit einer hoch feierlichen Aufführungsserie von Olivier Messiaens Spät- und Hauptwerk Saint François d’Assise, zu dem der Triennalechef Gerard Mortier eine besondere Beziehung hat. Als künstlerisches Erweckungsereignis markierte die Franziskus-Oper bereits den Beginn seiner Ära als Chef der Salzburger Festspiele. Und mit den ersten Besichtigungen der Industrieruinen im Ruhrgebiet stand ihm das Stück gleich wieder vor Augen als ideales geistiges Kraftzentrum für die bedeutungsleeren Fabrikhallen.

Der gleiche Sog, der für die Bayreuth-Pilger einst von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal ausgegangen sei, wirke heute in Messiaens Saint François, schwärmte Mortier in einem Einführungsvortrag. Allerdings tritt der französische Komponist energisch hinter Wagners Kunstreligion zurück: Seine Heiligenlegende ist Ausdruck eines naiv wahrhaftigen Glaubens, seine Musik baut auf einem erzenen Katholizismus auf. Wenn im vierten Bild der Oper der Engel auftaucht und mit zart gleisnerischer Sopranstimme singt: "Hast du den alten Menschen überwunden, um zum neuen Menschen zu werden?", zielt die Frage nicht auf eine Läuterung durch Kunst, sondern auf Demut im Gottesglauben. Stufe für Stufe steigt der heilige Franziskus in den acht Bildern der Oper einer immer heller leuchtenden Heiligkeit entgegen, indem er einen Aussätzigen lieben lernt und ihn küsst, indem er den Vögeln predigt, indem er in der vorletzten Szene die Wundmale Christi empfängt und schließlich in strahlendem (C-Dur-)Licht in die Ewigkeit eingeht.

Ein Mysterienspiel in Sackleinen

Es gehört zur Dialektik von Mortiers Saint François- Aufführungskonzept, dass die Bochumer Jahrhunderthalle, eigentlich ein Monument kapitalistischer Hybris, zum asketischen Arte-povera-Ambiente werden soll, dass der Materialismus, der noch aus jeder angerosteten Eisenstrebe und jedem denkmalgeschützten Kranhaken spricht, sich in Licht und Transzendenz auflöst und ein seliges Vogelzwitscherkonzert Einzug hält, wo früher naturzerstörerischer Maschinenlärm tobte. Auch Messiaen trägt in seiner Partitur solche Selbstwidersprüche aus. Er hat sich in seinem Opus summum nur auf das Allerheiligste konzentriert, im selbst geschriebenen Libretto alle weltlichen Szenen aus dem Leben des Franziskus weggelassen und doch die bildersüchtige, genießerisch-sündige Form der Oper gewählt. Die Komposition greift in Länge (sechs Stunden inklusive Pausen) und Wahl der musikalischen Mittel ins Hypertrophe aus – für höchste Gottesliebe ist der größte Orchester-, Chor- und Perkussionistenaufwand eben gerade gut genug –, und doch schreitet das Mysterienspiel demütig wie in Sackleinen einher. Eine dramatisierbare Handlung lässt sich ihm kaum abgewinnen. Statisch und ritualisiert, monologisierend und blockhaft gesetzt, beschreibt es den Weg vom irdischen Jammertal zum ewigen Himmelslicht.

Mortier hat deshalb bei dem russischen Künstler Ilya Kabakow eine Installation für die optische Umsetzung in Auftrag gegeben. Eigentlich eine spannende Konstellation – hier Kabakow, der sich in seiner Kunst am Wahn des sowjetischen Alltags abarbeitet und den Betrachter tief hinab in kafkaesk labyrinthische Rumpelkammern des Daseins führt, und dort Messiaen, der nur den Blick für das Überirdische hat; hier die gebrochene Inszenierung des abgründig Banalen und dort die naive Feier des Erhabenen, Kabakows schmutziger Lebensstaub gegen Messiaens blank geputzte Buntglasfenster. Aber einen Stein wollte Kabakow nicht ins heilige Franziskus-Fenster werfen. So subversiv er über die Sowjetunion reflektiert, so ungebrochen geht er vor Messiaens Katholizismus in die Knie und lässt das Stück wahrhaft weihnachtlich leuchten.

Über dem Orchester und dem Chor hat er eine 22 Tonnen schwere, schräg gestellte Lichtkuppel errichtet, 12 Meter hoch und 16 Meter tief, strahlenförmig durch Eisenstreben segmentiert im Stil der Jahrhundertwende, als blicke man von unten in das gewölbte Glasdach eines alten Pariser Kaufhauses. In allen erdenklichen Farbkombinationen und -intensitäten flammt das Riesenkaleidoskop auf und illuminiert die Musik – in Gelbtönen bei der Begegnung mit dem Aussätzigen, blutrot im Stigmatisierungsbild und in gleißendem Weiß zum Verklärungsschluss. Während auf Metallstegen, die um Chor und Orchester herumführen, die Sänger in Franziskanerkutten fürbass schreiten, die Häupter demütig senken und andächtig auf die Knie fallen. Die szenische Einrichtung (von Giuseppe Frigeni) lässt von der Tonsur bis zu den gefalteten Händen nicht die geringste Distanzierung zum heraufbeschworenen Mittelalter des Sujets zu, stellt naiv Heiligengemälde aus der Kunstgeschichte nach. Und Kabakows monströse Installation will als Sinnenüberwältigungsmaschine nicht so recht funktionieren. Streckenweise erscheint sie nur wie ein mattes Farbtestbild zur hochfahrenden Musik.

Musik in himmlischer Süße