Verschwunden war er nie – insofern ist die im Feuilleton so beliebte Frage "Kehrt B. B. zurück?" schon immer falsch gestellt gewesen. Selbst in den Jahren, in denen es in besseren Theaterkreisen zum guten Ton gehörte, ihn für mausetot zu erklären, war das Brecht-Aufkommen an deutschsprachigen Bühnen, rein statistisch gesehen, immens. Aber gespielt werden heißt noch lange nicht: ernst genommen werden. Die meisten Intendanten, die seine Stücke auf den Spielplan setzten, hatten neben vollen Kassen und garantiertem Schulklassenandrang allenfalls eine diffuse Traditionspflege im Sinn. Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern: Über solche bescheidenen Wiedersehensfreuden ging der ästhetische Ehrgeiz nur selten hinaus.

Zwei Jahrzehnte lang haben die wichtigen Regisseure – zu den wenigen Ausnahmen gehörte Heiner Müller mit seinem Arturo Ui am Berliner Ensemble –, haben die führenden Bühnen einen riesigen Bogen um ihn gemacht. Bertolt Brecht, der Schulmeister. Der Doktrinär des epischen Theaters. Der Katheder-Sozialist. Bei manchem löste schon die Nennung seines Namens mittelschwere Schüttelfröste aus: Brrrrecht. Vielen war er ein Synonym für Kanzel, Volkshochschule und alles, was man sich unter gar keinen Umständen unter heutigem, zeitgerechtem Theater vorstellen mochte.

Jetzt aber spürt man an den Bühnen ein Umdenken. Viele wenden sich Brecht von neuem zu. Man begreift, dass diese epochale Figur nicht den Museumswächtern und Denkmalpflegern, den Deutschlehrern und Abiturienten allein überlassen werden darf. Und Brecht wird nun nicht nur gespielt – unübersehbar ist die neue Lust, mit ihm zu spielen, ihn aus den engen Rastern der Routine und Besserwisser-Moral herauszulocken. Man traut ihm wieder etwas zu, intellektuell, politisch, theatralisch.

Manchmal freilich bleibt das nur Behauptung, bloße Taktik im Profilierungspoker. Dann wird Brecht zur Monstranz, wird er einem vom Theater der Dekonstruktion ermüdeten Publikum als Säulenheiliger des politischen Theaters angedient – oder auch gleich als Märchenonkel, der dem gerührten Parkett vom Klassenkampf erzählt, als gehöre der wie selbstverständlich zur Humanreserve der bürgerlichen Klientel. So ungefähr hat Claus Peymann am Berliner Ensemble eben erst, wenige Monate nach seiner Inszenierung der Mutter, auch Die Heilige Johanna der Schlachthöfe zum clownesken Rührstück entrückt. Das ist, hübsch bebildert und choreografiert, Theater für die ganze Familie, unbedenklich auch für jugendliche Besucher ab sechs.

Andere wagen mehr: Sie wollen Brecht als theatralischen Zeitgenossen herausfordern, ihn mit den Erfahrungen und Bilderwelten heutiger Generationen konfrontieren. In dieser Absicht hat der Pole Grzegorz Jarzyna, ein Mittdreißiger, jetzt an der Berliner Schaubühne Im Dickicht der Städte, Brechts frühes, sein "zwieschlächtigstes" Stück, inszeniert – als einen bizarren Wechselbalg aus fernöstlichem Mafia-Thriller, Kleinbürger-Farce und surrealem Science-Fiction-Comic. Gespielt wird in einem länglichen Leichtmetall-Container, dessen variable Segmente technoide Kälte abstrahlen. Nichts mehr ist wie gewohnt: Den, laut Brecht, "unerklärlichen" Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago führt die Regie nicht als existenzialistisches Requiem der Einsamkeit im Großstadtdschungel vor, alles Grau in Grau, sondern als knallbunten, exotisch schrillen Horror- und Gewalttrip. Am Ende wird Shlink, der reiche malaiische Holzhändler, nicht vom rassistischen Mob, sondern von einem weißen Gorilla massakriert. Tod in der Eiswüste.

Jarzyna surft cool durch Genres und Stile, nutzt Projektion und Animation, wechselt Tonlagen, Designs und Illumination – und muss sich zuletzt zwar den Vorwurf eines akut selbstverliebten Eklektizismus gefallen lassen, nicht aber den Verdacht kleinmütiger Fortschreibung der Aufführungstradition. Es ist nicht schwer, dieser Inszenierung Effektsucht und koketten Aktionismus vorzuhalten. Nur wäre damit nicht erklärt, warum man, trotz alledem, immer das vehemente Empfinden verspürt, es mit einer starken Handschrift und einem hoch begabten Theatermann zu tun zu haben.

Und es gibt doch, unleugbar, in diesem grellen, turbulenten, ausfransenden Bilderstrip auch viele eindrückliche, die Antagonismen des Stücks blitzartig erhellende Momente. Übermächtig prägt sich Hans-Michael Rehbergs Shlink ein: ein zorniger Hohepriester, versteinerter Eremit in der menschlichen Ödnis. Gegen ihn, den Riesen, kann Robert Beyers Garga nicht als großer Widerpart, nur noch als nackter Wichtel, als schmieriger Parvenü erscheinen – doch ist das nicht ein Ausrutscher, sondern Absicht der Regie. Die traurigste Szene des Abends: wie Jule Böwe, Gargas Schwester Marie, in einer endlos-kalten Kopulation die Liebe als trostlosen Gewaltexzess erfährt.

Jarzyna, von Kennern des osteuropäischen Theaters längst hoch gehandelt, gilt hierzulande noch als Geheimtipp – und er kultiviert das mit Lust. Für jede Arbeit sucht er sich einen neuen Namen, diesmal ist es nur ein optisches Symbol, ein Pfeil. Der Verrätselung der eigenen Person, dem Vexierspiel mit den Pseudonymen entspricht sein ästhetisches Programm: Nichts erklären, nur keine Eindeutigkeit.