Um auf Max Uhlig zu kommen, brauche ich nur den Blick zu heben: An der Wand zeigt sich ein Kopf, aus vertikalen Lineamenten gefügt, die wie Zähren, wie Schweiß- oder Blutrinnsale das verschlungene Antlitz bilden, das erhobene Haupt eines unbestimmten Schmerzensmannes. Ein anderes Blatt, wiederum ein Steindruck, findet sich in der Schublade, Wartende hat der Zeichner darunter geschrieben, eine 1985 entstandene Gruppe von sechs Stehenden. In der Senkrechten spielende Linien fügen sich mit einer gestischen Prägnanz, die aus den Gestalten ein Sinnbild der gesellschaftlichen Lage macht.

Uhlig hat den symbolischen Gehalt einer ganzen Gruppe grafischer Arbeiten aus den mittleren achtziger Jahren durch Titel kaschiert, die Bahnstation: sechs Wartende oder Haltestelle: vier Wartende in zwei Gruppen hießen; er konnte darauf zählen, dass die inwendige Bestimmtheit dieser äußerlich ganz unbestimmten Figuren groß genug sei, um das Zeichenhafte der Darstellung deutlich zu machen. Nicht nur die vielen, welche einen Ausreiseantrag gestellt hatten und oft Jahre warten mussten, ehe ihrem Emigrationsbegehren stattgegeben wurde, auch das ganze Land war damals im Wartestand, in der Erwartung von Veränderungen, deren Angehalten-Werden in zunehmend kritischer Lage den Verhältnissen das Gepräge einer großen Haltestelle gab.

Die DDR, das war das grafische Land; sie war es in mehr als einer Hinsicht. Sie war das Land einer durch Werbeposter, Fassadenerneuerungen und Spraydosen-Schmierereien unabgelenkten Vielfalt von Grautönen, und sie war das Land der Grafik – eine Kunstzone, in der gerade auch die Druckgrafik, diese demokratischste Form der Herstellung von Originalen, zu exemplarischer Höhe aufgewachsen war. Daran hatte das Interesse der Kenner und Liebhaber ebenso Anteil wie, nach der andern Seite hin, das relative Desinteresse einer Kunstpolitik, deren Anforderungen vor allem dem Tafelbild und der Großplastik zusetzten. Jedes Jahr gab es eine gleichzeitig in mehreren Städten gezeigte Ausstellung der von einer Jury nominierten "hundert ausgewählten Grafiken" des Landes, und auf einer solchen Berliner Exposition ist in den siebziger Jahren auch Max Uhlig, Jahrgang 1935, zum ersten Mal in mein Blickfeld getreten. In den Schubladen der Galerien, die sich in jenen Jahren auftaten, oder bei Werner Schmidts fulminanten Dresdner Grafik-Auktionen konnte man anderes von ihm finden.

War alles dies eine der Nischen, die ein Betrachter wie Günter Gaus in den siebziger Jahren zur Freude aller nachschreibenden Journalisten als Sammelbegriff für die privaten Freiheitsräume einer im Ganzen regulierten Gesellschaft kreierte? Man würde zögern, die Impressionisten oder die Fauves auf die Flasche eines solchen Begriffs zu ziehen – Gruppen, die zu dem, was in dieser hochbürgerlichen Zeit in der Kunst anerkannt war, nicht weniger quer standen als die, welche alle Gelegenheiten wahrnahmen, sich des politisch favorisierten DDR-Akademismus zu erwehren.

Im Blick auf solche nicht zugeteilten, sondern eroberten Freiheitsräume von Nischen zu reden wäre umso unangemessener, als die Kunst, wenn sie es ernst mit sich meint, zur Nische ganz unfähig ist. Ihr sinnlich-konkreter Gegenstand ist ja das Allgemeine, das Ganze; was sie jenen, die ebendies zu vertreten vermeinten, verdächtig machte, war das, was Volker Braun den "universalen Anspruch" nannte. Dieser sei "das wahre Politikum, das die Parteien und Staaten in Frage stellt, weil es die Frage nach dem Menschen stellt".

Ein anderes Blatt von Uhlig finde ich in der schwerwiegenden Mappe, mit der die Sächsische Akademie der Künste unter dem Direktorat Werner Schmidts Goethes 250. Geburtstag auf nie da gewesene Weise ehrte: durch ein mit Gleichnisse überschriebenes Konvolut großformatiger Auflagendrucke, zu dem nicht nur die Grafiker, sondern in Gestalt von Schrift- und Notenblättern auch Autoren und Komponisten beisteuern konnten. La Vigne ("Der Weinstock") ist Max Uhligs Beitrag überschrieben, eine in der Provence entstandene große, hochformatige Radierung, auf der ein knotiges Zweigwerk durch die auffahrende Wucht tiefschwarzer Aststrähnen gebündelt und in die Höhe gerissen wird. Die spitzig verschlungenen Zweigwerke sind Uhligs Zentralmotiv, der Basso ostinato seines Bildens, Formens, Fügens, seit er im Lauf der sechziger Jahre zur eigenen Form durchdrang, seit in einem Prozess der Klärung, der Emanzipation aus dem Meisterschüler – Uhlig war es bei Hans Theo Richter an der Deutschen Akademie der Künste – selbst ein Meister wurde.

Seine Kunst setzt einen Gegenakzent zu dem Pseudodynamismus des gesellschaftlichen Körpers, zu den Exaltationen der Hast, mit denen eine kommerziell regierte Zerspellung die Wahrnehmungsfähigkeit des in den Konsumenten verwandelten Subjekts überzieht. Gegen diese Dauerhast als Gestus maschinell produzierter Besinnungslosigkeit setzt der monomanisch auf dem einen, unendlich variablen Ausdruckscharakter bestehende Künstler einen Kontrapunkt, den man nicht mit Ruhe verwechseln darf; wie vibrierend er sein kann, machen Uhligs zackig ausfahrende Formen immer wieder deutlich.

Dass er den Ergebnissen gegenständliche Namen beilegt, folgt aus der Entstehung dieser Bildwerke: Sie bedarf des gegenständlichen Bezugs. Mit einem Fernrohrblick schneidet sein Auge über große Entfernungen hinweg ein Landschaftsdetail aus, das jenen Prozess des Variierens in Gang setzt, dessen Ergebnis des Bezugs auf den Weinstock, das Gebüsch oder die Baumkrone entraten könnte, nicht aber der Anstoß. Namensgebung als Akt einer gleichsam chinoisen Höflichkeit: Die Natur übersteigend, verbeugt sich der Künstler vor ihr in Gestalt des Titels.