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Am Rand der Probebühne des Berliner Ensembles sitzt der Regisseur George Tabori in einem Ohrensessel und sieht eine Komödie aus dem Jahr 1749, Die Juden. Geschrieben hat sie der junge Lessing, inszeniert hat sie der 89-jährige Tabori selbst. Wie er so dasitzt und sich in Betrachtung der eigenen Aufführung verliert, erinnert Tabori an einen reglosen Passagier: Er reist zurück in eine vergangene Tatzeit und besichtigt einen Tatort.

Das Stück Die Juden handelt von der Angst eines Reisenden, der bei netten Christen zu Gast ist und den Moment hinauszögert, da sie ihn als Juden erkennen; denn dann werden sie aufhören, nett zu sein.

Das geht lange gut, am Ende sagt der Reisende aber doch: "Ich bin ein Jude." Und natürlich lassen die Christen, die ihn liebten und in ihre Familie aufnehmen wollten, jetzt fallen. Sie geben ihm in Taboris Aufführung keinen Blick mehr, es tut ihnen leid, aber sie stehen auf und gehen. Der Reisende sitzt am Ende allein da. Nun wendet er sich um nach dem Regisseur Tabori, der die ganze Zeit in seinem Rücken saß. Der spielende Reisende auf der Bühne und der schauende Reisende am Bühnenrand, sie blicken einander an. Und der Mann aus dem Jahr 1749 zuckt die Schulter und lächelt: Nein, in die Zukunft kann er nicht. Zum Mann am Bühnenrand führt kein Weg. Es liegt ein Abgrund zwischen ihnen.

An diesem Abgrund spielt Taboris märchenhafte Inszenierung, als wäre er eine blühende, von Schmetterlingen überflatterte Wiesenmatte, die sanft hinabführt zum Paradies. Er inszeniert ein Idyll aus der Vorzeit, durch welches der Eiswind von heute weht.

Heiter lässt er seine tollen Spieler (den biegsamen Baron des Axel Werner, den schlauen Diener des David Bennent, die Lisette der Therese Affolter) "beiseite" sprechen, wie es Lessing befiehlt. Lessings Figuren sagen das Wesentliche gern beiseite, in ein allwissendes Off, und in diesem Off sitzt, von heute aus gesehen, der Zuschauer, der von Auschwitz weiß und nach Auschwitz lebt – ihm zwinkern die Figuren aus der Vor-Auschwitzzeit so zuversichtlich zu.

Lessings Stück geht so: Der Reisende rettet einem Baron das Leben, der von seinen eigenen Bediensteten überfallen wird. Die beiden Verbrecher haben sich als Juden verkleidet, und der echte Jude schlägt sie in die Flucht. Nun liebt der Baron den Juden und will ihm seine Tochter zur Frau geben. Unterdessen schleimen sich die Diebe bei dem Juden ein, stehlen ihm eine Tabakdose, werfen sich vor ihm in den Staub, um ihn bei Gelegenheit unter die Erde bringen zu können: Kleinstmob, Männer im Satansbratenrock. Zum Glück findet der Jude heraus, wer den Baron überfallen hat. Nun könnte alles gut werden.

Dass nichts gut werden kann, zeigt Tabori im Detail. Den Griff der Ganoven nach dem Besitz des Juden lässt er in Zeitlupe spielen, die dann zum Standbild gerinnt, zum szenischen Denkmal. Es ist eine Bewegungsstudie vom Raub: ein Griff nach den Dingen, dem der Griff nach dem Leben folgen wird. Ein Vorgriff wird besichtigt. Das ganze Spiel ist ein Vorspiel und findet in einer Vorzeit statt.

Der Reisende (Markus Meyer) lebt in Halbdistanz zu allen anderen. Er hat vollendete Umgangsformen, aber eigentlich sind es Vermeidungsformen. Er beschützt die anderen vor der simplen Wahrheit, wer er ist, und vor der höheren Wahrheit, dass die anderen seine Mörder werden könnten. Er umarmt sie und weicht ihnen aus. Der Aufschub ist sein Daseinsziel.

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Ein Leben in der Vor-Geschichte

Lessings reisender Jude lebt im Vor-Urteil, in der Vor-Hölle, der Vor-Geschichte. Er will stets abreisen, bevor die netten Leute über ihn herausfinden, dass er Jude ist und bevor also er über die netten Leute herausfinden muss, dass sie Bestien sind. Fliehend verschont er sich selbst und die anderen.

Auch Taboris Inszenierung ist ein Akt der scheinbaren Verschonung. Die Auflösung der Intrige spielt er als Clownsspiel. Seine Figuren heulen in ihre Tücher wie Zirkusclowns. Denn die Vorgeschichte zu Auschwitz, "dem größten Witz der Weltgeschichte" (Zitat Tabori), muss selbst als Witz erzählt werden.

Wenn alles vorbei ist, sitzt der Jude allein, und man hört das Geräusch einer Langspielplatte, die an ihr Ende gekommen ist. Das Scharren der Nadel in der Leerrille, man kennt es aus Kriminalfilmen: Wenn es ertönt, wird gleich ein Toter gefunden, die Leiche eines hinterrücks Ermordeten. Bei Tabori klingt die Leerrille wie ein Marsch, das Geräusch vor dem Massenmord. Und der Reisende erhebt sich, nimmt seinen Regisseur im Dunkeln bei der Hand und geht aus dem Raum.

Das Theater George Taboris ist die Kunst eines Überlebenden. Sein Bezugspunkt ist die Katastrophe. Die erzählbare Welt zerfällt ihm in eine Vor- und eine Nachwelt: die Zeit vor und nach Auschwitz. Zuletzt, als Schauspieler in Christoph Heins Stück Mutters Tag, ebenfalls am Berliner Ensemble, bewegte er sich in der Nachwelt; er spielte einen Juden, der aus dem Exil zurückkehrt ins heutige Deutschland und den seine in Auschwitz ermordete Mutter aus dem Jenseits davor warnt, eine Parterrewohnung zu beziehen: "Kein Erdgeschoss und kein frei stehendes Haus, nicht in Deutschland!" Jetzt, mit den Juden, erforscht Tabori die Auschwitz-Vorzeit. Er fixiert das Grauen. Aber er suhlt sich nicht darin.

Ein paar hundert Meter entfernt vom Berliner Ensemble, am Deutschen Theater, ist das typische deutsche Nachgeborenentheater zu besichtigen. Theater von Menschen, die nach der Katastrophe zur Welt kamen und nun den gemütlichen Horror pflegen. Denn sie haben die großen healer zur Verfügung, mit denen sie allen Schmerz zu steigern und alle Schuld zu bannen meinen: den Rock ’n’ Roll, den Pop.

Jürgen Kruse, Jahrgang 1959, hat Salome inszeniert, Oscar Wildes Einakter von dem 16-jährigen Mädchen, das sich in den Propheten Jochanaan (Johannes) verliebt und, da sie ihn nicht bekommen kann, seinen Kopf fordert.

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Kruses Inszenierung lebt vom Pop und vom Kalauer. Im Palast des Herodes sind lauter Wort-akrobaten zugange, die Wildes Text wirr unterlaufen: Kommt da Herodes? Oder Hero Diaz? Oder Cameron Diaz? Sie stolpern so vorhersagbar über jedes fremde Wort wie Freddie Frinton in Dinner for one über den Raubkatzenkopf. Der Lapsus Linguae als Stilprinzip: Es ist die Äußerungsform von Menschen, die zwischen die Zeilen und zwischen die Zeiten gerutscht sind. Kalauer sind auch Begleiter des Halbschlafs; sie erinnern an das vorletzte Kapitel des Ulysses, in dem Leopold Bloom sich selbst in den Schlaf plappert, indem er zu Reisen aufbricht mit Sindbad dem Seefahrer und Rindbad dem Rehfahrer und Tindbad dem Teefahrer… In so einer schwerlidrigen, uferlosen Laune schwebt, wie meist bei Kruse, die ganze Aufführung.

Der Prophet, der in einer Zisterne gefangen ist, darf einmal nach oben. Er macht sein Jim-Morrison-Gesicht und singt; dann zerschmettert er seine Gitarre auf der Bühne. Das beeindruckt Salome sehr. Salome, eine der rätselhaftesten Figuren der Dramenliteratur, ist bei Kruse ein einfacher Fall: Nele Rosetz spielt sie als ein verschmähtes Groupie des Propheten, das aus Groll beschließt, selbst zum Star zu werden. Als ihr Schwiegervater sie bittet, für ihn zu tanzen, tut sie es.

Schon steigt das verhuschte Kind in die Liga der Superluder auf: Salome wirft plötzlich die schweren Ich-fress-euch-alle-auf-Blicke einer Britney/ Christina/Madonna. Sie reibt ihre Schenkel an einem Riesendildo, und im Tanz entblößt und verhüllt sie sich mittels eines roten Kleides, das wie eine Riesenzunge um sie leckt. Zum Lohn für den Tanz wird ihr der Kopf des Propheten serviert, mit einem Apfel im Mund. Dann wird auch Salome geköpft, aber einen wichtigen Körperteil hat sie da wohl nicht verloren: Am Ende sieht man sie und den Propheten, wie sie einander verliebt die abgeschlagenen Köpfe zuwerfen.

Tabori und Kruse – Katastrophentheater machen hier beide. Aber es liegen Welten zwischen ihnen. Bei Tabori erlebte man die Bannung des fatalen Moments. Bei Kruse erlebt man dessen Zerstreuung und Zerstäubung. Taboris Theater hat Auschwitz als schwarzen Horizont. Bei Kruse verschwimmt die Welt im allmächtigen "Jetzt" des Pop. Tabori bannt den Schritt vor dem Untergang – das Schlimmste wird erst noch geschehen. Kruse betäubt sich am Untergang – das Schlimmste passiert gerade, aber es geht uns nichts an; es tut nicht weh.

Sie herrschen nicht, sie verwalten

Es gibt noch eine dritte Position im Angesicht des Grauens, es ist die flotteste und eleganteste von allen. Sie lautet: Es gibt nichts Schlimmes; es gibt auch keine Gegenwart und keine Vergangenheit mehr, nur noch Optionen. Es gibt auch kein Drama mehr, nur noch Zugriffe auf Material, Zugriffstheater. Diese Position lässt sich ebenfalls am Deutschen Theater Berlin studieren. Der Jüngste aus unserer kleinen Regieriege, der 1968 geborene Nicolas Stemann, vertritt sie. Auch Stemann inszeniert die Geschichte einer liebestollen Frau, Kleists Käthchen von Heilbronn. Das Spiel ereignet sich auf einer Drehbühne, die in ihrer Funktion an einen großen Schneidetisch erinnert. Auf der Bühne wird immerzu Material bearbeitet, und wenn sie sich in Bewegung setzt, kommen auf der Bühnenrückwand Filmbilder ins Laufen. Wer die Herrschaft über die Bühne hat, hat die Macht über die Bilder, er kann sie vor- und zurückrollen lassen. Und so kämpfen Kunigunde, Graf Wetter vom Strahl und Käthchen wie die Karussellbremser darum, die Bühne anschieben zu dürfen.

Später erklärt man uns den Verlauf des Dramas mit Schaubildern, so wie der TV-Wettermann die Entwicklung eines Unwetters anhand eines Satellitenfilms illustriert. Wir erleben Kleist-Tornados, Käthchen-Vorhersagen, Graf-Wetter-Berichte. Das Schauspiel löst sich auf in ein Gewimmel der Vektoren, Soziogramme, Frontverläufe.

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Die auftretenden Künstler stehen eher desinteressiert vor diesen Skizzen, mit hängenden Armen. Sie erinnern nicht mehr an Schauspieler, sondern an Sachverständige, die einen sehr verpfuschten Bau begutachten, kopfschüttelnd und ungläubig angesichts des fehlkonstruierten Scheißdrecks, mit dem sie sich da befassen sollen.

Auf dieser Bühne gibt es keine Schicksale, kein Zeiterleben, keinen Schmerz mehr. Es gibt nur noch den großen Speicher, aus dem sich alle bedienen, die Vergangenheit, und das Regiepult, an dem junge Menschen herrschen über das Material, das vor ihrer Zeit angefallen ist. Aber nein, sie herrschen nicht. Sie tun sehr fröhlich das, was sie den verbissenen Alten immer vorgeworfen haben: Sie verwalten.