Kruses Inszenierung lebt vom Pop und vom Kalauer. Im Palast des Herodes sind lauter Wort-akrobaten zugange, die Wildes Text wirr unterlaufen: Kommt da Herodes? Oder Hero Diaz? Oder Cameron Diaz? Sie stolpern so vorhersagbar über jedes fremde Wort wie Freddie Frinton in Dinner for one über den Raubkatzenkopf. Der Lapsus Linguae als Stilprinzip: Es ist die Äußerungsform von Menschen, die zwischen die Zeilen und zwischen die Zeiten gerutscht sind. Kalauer sind auch Begleiter des Halbschlafs; sie erinnern an das vorletzte Kapitel des Ulysses, in dem Leopold Bloom sich selbst in den Schlaf plappert, indem er zu Reisen aufbricht mit Sindbad dem Seefahrer und Rindbad dem Rehfahrer und Tindbad dem Teefahrer… In so einer schwerlidrigen, uferlosen Laune schwebt, wie meist bei Kruse, die ganze Aufführung.

Der Prophet, der in einer Zisterne gefangen ist, darf einmal nach oben. Er macht sein Jim-Morrison-Gesicht und singt; dann zerschmettert er seine Gitarre auf der Bühne. Das beeindruckt Salome sehr. Salome, eine der rätselhaftesten Figuren der Dramenliteratur, ist bei Kruse ein einfacher Fall: Nele Rosetz spielt sie als ein verschmähtes Groupie des Propheten, das aus Groll beschließt, selbst zum Star zu werden. Als ihr Schwiegervater sie bittet, für ihn zu tanzen, tut sie es.

Schon steigt das verhuschte Kind in die Liga der Superluder auf: Salome wirft plötzlich die schweren Ich-fress-euch-alle-auf-Blicke einer Britney/ Christina/Madonna. Sie reibt ihre Schenkel an einem Riesendildo, und im Tanz entblößt und verhüllt sie sich mittels eines roten Kleides, das wie eine Riesenzunge um sie leckt. Zum Lohn für den Tanz wird ihr der Kopf des Propheten serviert, mit einem Apfel im Mund. Dann wird auch Salome geköpft, aber einen wichtigen Körperteil hat sie da wohl nicht verloren: Am Ende sieht man sie und den Propheten, wie sie einander verliebt die abgeschlagenen Köpfe zuwerfen.

Tabori und Kruse – Katastrophentheater machen hier beide. Aber es liegen Welten zwischen ihnen. Bei Tabori erlebte man die Bannung des fatalen Moments. Bei Kruse erlebt man dessen Zerstreuung und Zerstäubung. Taboris Theater hat Auschwitz als schwarzen Horizont. Bei Kruse verschwimmt die Welt im allmächtigen "Jetzt" des Pop. Tabori bannt den Schritt vor dem Untergang – das Schlimmste wird erst noch geschehen. Kruse betäubt sich am Untergang – das Schlimmste passiert gerade, aber es geht uns nichts an; es tut nicht weh.

Sie herrschen nicht, sie verwalten

Es gibt noch eine dritte Position im Angesicht des Grauens, es ist die flotteste und eleganteste von allen. Sie lautet: Es gibt nichts Schlimmes; es gibt auch keine Gegenwart und keine Vergangenheit mehr, nur noch Optionen. Es gibt auch kein Drama mehr, nur noch Zugriffe auf Material, Zugriffstheater. Diese Position lässt sich ebenfalls am Deutschen Theater Berlin studieren. Der Jüngste aus unserer kleinen Regieriege, der 1968 geborene Nicolas Stemann, vertritt sie. Auch Stemann inszeniert die Geschichte einer liebestollen Frau, Kleists Käthchen von Heilbronn. Das Spiel ereignet sich auf einer Drehbühne, die in ihrer Funktion an einen großen Schneidetisch erinnert. Auf der Bühne wird immerzu Material bearbeitet, und wenn sie sich in Bewegung setzt, kommen auf der Bühnenrückwand Filmbilder ins Laufen. Wer die Herrschaft über die Bühne hat, hat die Macht über die Bilder, er kann sie vor- und zurückrollen lassen. Und so kämpfen Kunigunde, Graf Wetter vom Strahl und Käthchen wie die Karussellbremser darum, die Bühne anschieben zu dürfen.

Später erklärt man uns den Verlauf des Dramas mit Schaubildern, so wie der TV-Wettermann die Entwicklung eines Unwetters anhand eines Satellitenfilms illustriert. Wir erleben Kleist-Tornados, Käthchen-Vorhersagen, Graf-Wetter-Berichte. Das Schauspiel löst sich auf in ein Gewimmel der Vektoren, Soziogramme, Frontverläufe.