Auf den ersten Blick zeigt das Gemälde nichts anderes als die Sehnsucht des Bürgers nach heiler Welt und alter Zeit. Zu sehen sind die berühmtesten Außenseiter der bürgerlichen Literatur, Mignon und Harfner aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre . Mignons Blick geht ins Leere, der Harfner ist nur noch ein Schatten seiner selbst. Der Maler der Szene ist Moritz Daniel Oppenheim (1799 bis 1882), der erste Künstler im 19. Jahrhundert, der sich offen zu seiner jüdischen Herkunft bekennt. Und doch hat das Bild etwas Verzweifeltes. Oppenheim erweist Goethe, dem Heros des deutschen Bürgertums, alle Ehre und bekundet seinen sehnlichen Wunsch, dieser Kultur als ein gleichberechtigtes Mitglied anzugehören. Aber mit der Wahl des Motivs identifiziert er sich zugleich mit den Marginalisierten, jenen Unzugehörigen, für die in der bürgerlichen Gesellschaft kein Platz ist.

Das Recht des Bildes – Jüdische Perspektiven in der modernen Kunst heißt eine Ausstellung, die im Museum Bochum zu sehen ist. Aber die Ausstellung erschöpft sich nicht in dem, was dem Zuschauer ins Auge fällt. Denn insgeheim besteht sie aus zwei Teilen, aus einem Stück sozialer Aufklärung – und einer verborgenen und brisanten Frage nach den Wirkungen des jüdischen Bilderverbots. Zunächst zeigt die Ausstellung ganz unaufdringlich, was jüdischen Künstlern seit Anfang des 19. Jahrhunderts auf ihrer Gratwanderung zwischen Selbstverleugnung und Selbstausdruck, zwischen Akkulturation und Treue zum Glauben ihrer Väter widerfahren ist.

Die Auswirkungen des jüdischen Bilderverbots

Während Philipp Veit (1793 bis 1877), Enkel des Philosophen Moses Mendelssohn, alles abstreift, was an seine jüdische Herkunft erinnert, und sich in Rom den katholischen Nazarenern anschließt, weil er auf eine Erneuerung der Kunst durch den Geist des Christentums hofft, bekennt sich Max Liebermann (1847 bis 1935) selbstbewusst sowohl zu seinem Judentum wie auch zur Mehrheitskultur. Die Epoche der Annäherung endet 1933. Wie viele andere hat der in Auschwitz ermordete Maler Felix Nussbaum den "Sturm über Europa" heraufziehen sehen. Von dem Versuch, als jüdischer Künstler im christlichen Deutschland Anerkennung zu finden, bleiben Porträtskizzen aus den Vernichtungslagern, heimlich und mit primitivsten Mitteln angefertigt. Mit diesen Bildern hält die Ausstellung inne, der Bruch ist absolut, der Riss im Ästhetischen total. Von hier aus gibt es keine Verbindung zu den übrigen Bildern der Ausstellung, und alles andere ist alles andere. Der Besucher muss das Stockwerk wechseln, vorbei an einer Installation von Ira Marom. Die Gesichter, die sie zeigt, sind in den Sand projiziert und liegen wehrlos vor den Füßen des Betrachters. Daneben ein Kehrbesen.

Gleichwohl wird die Ausstellung von einer Frage zusammengehalten, die sie wie einen roten Faden durchzieht, nämlich davon, welche Spannung zwischen dem Bilderverbot und den Werken jüdischer Künstler besteht. Wie verhalten sich jüdische Künstler gegenüber dem göttlichen Gebot, vom Absoluten dürfe es kein Bild geben? Für Immanuel Kant gab es keine erhabenere Stelle im Gesetzbuch der Juden als dieses Gebot; für den kulturellen Antisemitismus hingegen ist es die Quelle für den heimlichen Ikonoklasmus in der modernen Kunst. Tatsächlich geht es beim Bilderverbot nicht um ein Kunstverbot, sondern um das Verbot des Götzendienstes, also darum, ein endliches Bild nicht mit dem Unendlichen zu verwechseln. Einem reichen künstlerischen Schaffen stand es nicht im Wege, im Gegenteil. Jüdische Zeremonialkunst hat es immer gegeben, auch das spätantike Judentum war keineswegs bilderfeindlich. Gemalte Fresken und bildliche Darstellungen gehörten bis zum 6. Jahrhundert zur Symbolwelt der Synagogen, und in wunderbaren Kalligrafien entfalten mittelalterliche Bibelhandschriften die ornamentale Kraft der hebräischen Schrift.

Auch die Behauptung, Bildskeptiker seien samt und sonders wütende Bilderstürmer, erweist sich hier als Gerücht über die Juden. Anlässlich der Karlsruher Ausstellung Iconoclash hatte der französische Wissenschaftstheoretiker Bruno Latour in einer gleichnamigen Abrechnung (Merve Verlag) behauptet, das zweieinhalbtausend Jahre alte jüdische Bilderverbot sei bis heute die Ursache von Gewalt und Intoleranz. Angesichts solcher Kraftmeiereien wollen die Bochumer Ausstellungsmacher zeigen, wie verschlungen und kompliziert die Geschichte des Bilderverbots in Wirklichkeit war. So veränderte sich das Verhältnis zum Abbildverbot – und damit auch dessen ikonoklastische Tendenz – mit dem Grad von Repression und Verfolgung, denen die jüdischen Gemeinden ausgesetzt waren. Je bedrängter ihr Leben war, desto stärker wandten sie sich vom Bild ab und dem Wort zu.

Wieder anders war die Reaktion auf den Schock, den die Judenfeindlichkeit der bürgerlichen Eliten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auslöste. Richard Wagners niederträchtiges Pamphlet über das Judentum in der Musik (1850) machte den kulturellen Antisemitismus endgültig salonfähig und damit das Vorurteil von der jüdischen Kunstunfähigkeit. Nach Wagners Denunziation bezogen sich jüdische Künstler nicht mehr, wie vordem Oppenheim, ganz selbstverständlich auf die deutsche Kultur. Sie ändern die Perspektive und beschwören nun die übergeschichtliche Schönheit der Kunst, das schöpferische Genie oder den jüdischen Boden, auf dem allein jüdische Kunst möglich sei. Doch in dem Maße, wie sich die Kunst zur ästhetischen Moderne internationalisiert, verblassen auch die Spuren jüdischer Künstler. Es scheint, so Arnold Zweig, nun "müßig, angesichts der Gesetze der Mischung zu untersuchen, was jüdische Besonderheit ist und was nicht. Wir haben nichts zurückzunehmen vom Beitrag der Juden."

Auschwitz war die historische Zäsur. Nach der Ermordung der europäischen Juden scheinen alle symbolischen Mittel zerstört, und wo sie es nicht sind, herrscht ein extremer Zweifel an der Darstellung des Unfassbaren. Das Bilderverbot verwandelt sich in die Überzeugung von der Unmöglichkeit des Bildes. Nicht länger geht es um die verborgenen Spuren jüdischen Denkens, sondern um jüdische Erfahrung. Darum wäre es nicht nur vergeblich, die Werke von Helen Frankenthaler, Barnett Newman oder Nancy Spero auf das Bilderverbot zurückzuführen; es wäre eine gezielte Täuschung. Hier ist die Verweigerung des Bildes nämlich nichts, was eigens verhängt werden müsste; die Ikonografie von Leere und Schrecken folgt nicht einer theologischen Spekulation, sondern sie ist der Stempel, den das Entsetzen den Werken aufgedrückt hat. Alles symbolische Weltvertrauen ist verloren, es existiert keine stabile Beziehung mehr zwischen den Zeichen und seinen alten Verweisungen. Das Bild, so die iranische Künstlerin Chohreh Feyzdjou, hat "als Abbild sein Recht verloren. Es gibt nur den leeren Raum, die hintereinander gestellten Keilrahmen, die zeigen, was zwischen den Dingen ist."