Gegen den Tanz spricht vor allem, dass man ihn nicht versteht. Ferner spricht gegen den europäischen Ausdruckstanz der Gegenwart, dass er gar nicht verstanden werden will und dass er von sich glaubt, auch niemals verstanden werden zu können, und dass er diese Unverständlichkeit für einen besonders aparten Wesenszug hält, den man bei jeder Gelegenheit zur Schau stellen muss. Diese Art der Eitelkeit ist aus mehreren Gründen fatal. Erstens haben Johann Kresnik, Pina Bausch und Gerhard Bohner in jüngster Vergangenheit bewiesen, dass man mit den Mitteln der Motorik durchaus von der Welt handeln kann – und zwar nicht nur von den besonders körpernahen Themen des Geschlechterkampfes oder des Alterns, sondern genauso gut von Krieg und Politik. Zweitens ist das Evangelium des Irrationalismus, alle Wahrheit, so sie wahr sein wolle, müsse verborgen bleiben, und deshalb könne der Schöpfer (also Gott beziehungsweise Künstler) nur in dunklen Andeutungen sprechen, mittlerweile schon zu oft gepredigt worden, um noch eine Botschaft zu sein. Und drittens muss man nur einmal ein stumm flirtendes Paar in einer überlauten Diskothek beobachten, um unverzüglich dem populären Aberglauben abzuschwören, dass nonverbale Redeformen besonders enigmatisch seien.

Unergründliche Gangart

Die Komische Oper Berlin hat vor kurzem drei Choreografinnen eingeladen, über das Verhältnis von Tanz und Dichtung und folglich über Ausdrucksfähigkeit im Allgemeinen nachzudenken. Drei renommierte Namen, drei Sprachen, verschiedene Weltgegenden – das hätte eine babylonische Veranstaltung werden können. Da hätte man prüfen können, ob sich in den Bewegungssprachen auch das Humboldtsche Übersetzungsproblem stellt: dass ein Übersetzen unmöglich ist, weil kein Ausdruck A einer Sprache gleichbedeutend mit dem Ausdruck B einer anderen ist. Oder ob der Tanz womöglich jenen metasprachlichen Ausdruck C kennt, auf den sich A und B beziehen, ob Tanz also die viel gesuchte vollkommene Sprache sei. Vergleichsmaterial gab es genug: Die Holländerin Didy Veldman arbeitete unter anderem für das Ballett Gulbenkian und für das Cullberg Ballett. Die Kanadierin Dominique Dumais choreografierte für Les Ballets Jazz de Montréal und ist jetzt Ballettdirektorin in Mannheim. Die Irin Marguerite Donlon war Solistin an der Deutschen Oper Berlin, arbeitete für Hubbard Street Dance Chicago und das Nederlands Dans Theater. Doch keine der drei Künstlerinnen ging auch nur halb so hermeneutisch an das Thema heran, wie der Titel des Triptychons, Poem/ Body of Poetry, es versprach: den Körper der Poesie oder die Poesie des Körpers darzustellen, vielleicht eine Grammatik der Bilder, vielleicht eine Verkörperung des Gedichts, jedenfalls etwas zu enthüllen über die Mechanismen der Kommunikation und deren geheimnisumwitterten Sonderfall, die Kunst.

Leider aber wollte das Tanztheater wieder einmal nur hermetisch sein. Leider waren die Tänzer auch nicht anders nackt als sonst. Mit großem akrobatischen Aufwand wurden ihre Körper gedreht und gewendet, wurde der gestische Charakter des Tanzes geleugnet, indem die Choreografinnen jede Bewegung, ehe sie etwas bedeuten konnte, sofort durch die nächste Bewegung dementierten. Tanz als endlose Folge von Verweigerungshaltungen: Zurückzucken, Sich-Abwenden, Ausweichen, Umeinander-Herumschleichen. Mit Händen und Füßen und unter Zuhilfenahme obskurer Gedichte wehrte man sich gegen die überlieferten Formen von Kohärenz: gegen das Dramatische und das Symbolische, gegen das Reden in ganzen Sätzen und das Tanzen in klaren Sequenzen.

Im Halbdunkel schwanken halb nackte Menschen hingebungsvoll neben vagen Texten einher. Wie nah sich Sprache und Tanz in der Geschichte des Theaters einst standen, kann man hier kaum noch erahnen. Dass der Gebärdenkanon und das liturgische Vokabular im Ritus zusammengehörten und dass dieses Zusammenspiel konventionalisierter Ausdrücke Ausgangspunkt der darstellenden Künste war – vergessen. Lustvoll stürzen sich die Choreografinnen ins Ungewisse. Den unterschiedlichen Musikvorlagen – von Henrick M. Górecki, Gavin Bryars, Igor Strawinskij – geben sie sich auf ganz ähnliche Weise hin. Body of Poetry ist symphonisches Ballett, frei-rhythmische Bewegung zu frei-rhythmischen Versen, in ungleichförmigem Takt gemäßigt moderner Musik. Die verschiedenen Medien kommentieren einander nicht, sie verstärken sich nur gegenseitig. Das macht Effekt und hört sich gut an. Das will nicht begriffen, sondern bestaunt werden, am besten betrachtet man es als Einladung zur Meditation.

Das erste Paar des Abends tanzte jedenfalls sehr graziös aus dem dunklen Schacht des Bühnenhintergrunds ins dämmerige Rampenlicht. Grazie bedeutet heutzutage, ständig auf eine merkwürdig selbstsichere Weise aus dem Gleichgewicht zu sein. Die Tänzer bewegen sich mit einer souveränen Unbeholfenheit, energisch und zaghaft zugleich, in unergründlicher Gangart: schlingernd, fliegend, stolpernd, springend. Die Choreografin Didy Veldman vermisst den Raum auf allen drei Bewegungsachsen gleich gewissenhaft, nach links und rechts, vorwärts und rückwärts, oben und unten. Das Zentrum ihrer Choreografie aber ist das kleine Ich, das große Individuum, das im Ausdruckstanz der 1920er Jahre, bei Mary Wigman und Rudolf von Laban, zum Maßstab aller Dinge wurde. Damals scherte der Tänzer endgültig aus dem Corps de ballet aus, er riss sich die Kleider vom Leib, warf die beengenden Schuhe weg und wollte nun endlich ganz authentisch sein. Dummerweise hatte er aber auch die psychoanalytischen Schriften Ernst Machs und Sigmund Freuds konsumiert und wusste, dass er nie würde natürlich sein können, wusste, dass da irgendwo in der Tiefe des Körpers das Unbewusste lauert, und hoffte, es tanzend aus seinem Versteck zu locken. Gleichzeitig war man aber überzeugt, dass das Ich sich selbst verborgen bleiben müsse. So wurde der Tanz hieroglyphisch, der Aufbruch ins Freie war von Anfang an auch ein Regress, und das barfüßige Ergebnis ist Body of Poetry; ein Spiel ohne Regeln, ein Suchen ohne Sinn und Verstand. Aber tief empfunden.

Ewiges Geheimnis

Seit Wigman wird nicht mehr gern nach vorn, auf das Publikum zu, getanzt, auch nicht auf einen Partner, sondern zu sich selbst hin, eigentlich nach innen. Sehr melancholisch führt Dominique Dumais das vor, zu schwärmerischen Versen und vor dem Hintergrund riesiger Aktfotografien. Marguerite Donlon hingegen versucht es mit ein wenig Kalligrafie und ansonsten sportlich-komisch, mit knickbeinigen Vortänzerinnen, tollen Verrenkungen. Wenn sie nicht gerade tanzen, dürfen die Protagonisten auf Leinwänden herumkrakeln. Das aber ist kein bisschen lustiger als in den beiden redlich sentimentalen Choreografien. Marguerite Donlon gibt sich ironisch, ohne dass klar würde, wogegen ihr Spott sich richtet. Sie interessiert sich noch viel weniger als ihre Kolleginnen für die Frage, wie der Mensch zur Sprache kommt und der Tänzer zum Tanz.