Ein rennendes weißes Männchen auf grünem Grund, das Zeichen für Notausgang, klebt an der Tür zum Diesseits. Durch sie will Orpheus seine Eurydike zurück ins Leben holen. Und wie so oft scheitert die Rettung nicht am Notausgang, sondern an der Hysterie. Eurydike traut dem Geliebten nicht, der sie fortzerrt, aber nicht anblickt und über die Fluchtbedingungen schweigen muss. Bekanntlich wird er doch noch weich. Man schaut sich an, die Liebe führt den Tod herbei, und das kann immer noch zu Herzen gehen in den Tönen, die Christoph Willibald Gluck dafür fand. Vielmehr: Es könnte zu Herzen gehen.

Der Regisseur Nigel Lowery war sich nicht ganz sicher, ob er lieber Herzen oder Perspektiven brechen wollte, als er sich an der Bayerischen Staatsoper in München mit dem Choreografen Amir Hosseinpour an die Arbeit machte. Das hängt wohl auch mit Gluck zusammen. Einerseits war seine Orfeo ed Euridice von 1762 eine bahnbrechende Reformoper, die erstarrte Flos-keln von der Bühne fegte und auch in ihrer französischen Fassung zwölf Jahre später Ekstasen auslöste. Andererseits wurde Gluck gerade der entschlackten Linien und Gefühle wegen zum "Klassizisten" mit einer Schicht Marmor, den auch die dritte Fassung nicht bricht. Die lieferte 1859 Hector Berlioz, und sie wird in München erstmals wieder gespielt. Sein Orphée ist ein Mezzo, das Orchester modernisierte er, aber seine Eingriffe gingen längst nicht so weit wie die, denen Mozart Händels Messias unterwarf. Mit einer Ausnahme: eine grandiose, schier expressionistische Kadenz des Titelhelden kurz vorm Gang zur Unterwelt. Vesselina Kasarova singt diese Rolle, und für sie, die das eigentliche Zentrum dieser Produktion ist, wird sogar der Vorhang geschlossen. Ganz allein an der Rampe steht sie im Frack, wie ein Conférencier, und singt von der Liebe.

Es war einer der stärksten Momente der Premiere, obwohl die Sängerin krank war und nicht auf Glanz und Tragkraft setzen konnte. Aber wie sensibel sie die Töne und Silben verband, welche Intimität sie fand bei intensiver Ausstrahlung – das ließ ahnen, warum Regisseur Nigel Lowery es sich bei dieser Solistin verboten hat, seine bewährten Monty-Python-Sarkasmus auszuleben. Nur die Unterwelt freilich hat er in eine riesige Küche mit glühenden mannshohen Töpfen verwandelt, hier werden die Verdammten zersägt, gepfeffert und gekocht.

Verkleidet sind diese Opfer als Instrumentalisten. Lowery will damit vermutlich weniger auf die düstere Zukunft der deutschen Orchester verweisen als auf deren Verwandtschaft mit dem Musiker Orpheus. Doch zur tragenden Idee wird der Einfall nicht, und zum Reinfall spätestens da, wo auch die befrackten Choristen in einer Pantomime so tun, als musizierten sie. Für ein Spiel mit Rollen und Masken dauert das zu lang, eher dräut hier eine seltsame Lust an Dekor und Tableau. Erst recht, wenn später, im Elysium, die Seligen mit Lorbeerkranz und Toga schreiten.

Aber der Weg ins Jenseits beginnt wunderbar. Ein klassizistisch schlichtes Theater auf dem Theater zeigt arkadische Landschaft mit Plüschwesen, ein Eisbär tappt grinsend herum. Hier, wo die milden Tiere wohnen, wo Distanzierung vom Pathos und Sehnsucht nach kindlicher Wunscherfüllung so entwaffnend zusammenfallen – hier möchte man gern auch das Wunder glauben (oder schmerzvoll bezweifeln), dass eine Gestorbene dem lebenden Geliebten wieder die Hand reicht. Die Musik trüge das wohl, aber der Inszenierung fehlt die Kraft, es bleibt eine Episode.

Wie Orphée und Eurydice (filigran: Rosemary Joshua) sich dann begegnen, das zeugt eher von Hilflosigkeit der Personenregie als vom ironischen Umgang mit der Statuarik früherer Jahrzehnte. Was vor Spannung zittern müsste, rührt einen weniger als etwa die Verspieltheiten Amors. "L’Amour" (die bewegliche Deborah York) lässt als Clownsfrau dem Orpheus eine nackte rosa Plastikpuppe über den Rücken krabbeln, den hohlen zeitgenössischen Plastikrest dessen, was einst ein Putto war – und dadurch kann die Musik umso ergreifender die Jahrhunderte überspringen.

Unter der Leitung von Ivor Bolton kommt im hochgelegten Graben mehr das 18. Jahrthundert Glucks als das 19. von Berlioz zu Vorschein. Nicht nur, weil Berlioz selbst so respektvoll verfuhr, sondern auch durch knapp phrasiertes, oft vibratofreies Spiel. Das führt in dicker gesetzten Passagen zu prickelnder Transparenz, aber in Orphées berühmter Arie Ach, ich habe sie verloren zu sprödem und nicht sehr sauberem Streicherklang. Überhaupt hätten, bei aller Sympathie für die aufführungshistorische Sensibilität, mehr Schmalz und Glut dem Bayerischen Staatsorchester gut getan – der Chor klang intensiver.

Am Ende eine Seltsamkeit, die aufs Konto des einstigen Pariser Publikums geht: Eine umfängliche Ballettsuite lässt die Tragödie flach und stimmenlos versanden. Auch eine rituell zuckend getanzte Comic-Version des Mythos im Zeitraffer konnte in München die Frage nicht verdrängen, ob man so was nicht kürzen sollte. Selbst eine stimmigere Produktion hätte es schwer, in diesen pflichtschuldigen Gavotten und Menuetten noch ihren Bogen zu halten. Gerade wer das Piktogramm des Notausgangs an die Tür zum Leben hängt, dürfte getrost rechtzeitig aufhören. Trotzdem: viel Jubel.