Auf den ersten Blick könnte man bei dieser Unternehmung an einen Kulturausflug der Addams Family denken. Elfriede Jelinek adaptiert David Lynchs Film Lost Highway für eine Oper von Olga Neuwirth: Amerikanische Paranoia trifft auf Österreichs Unbewusstes, und beide zusammen treffen auf eine junge Komponistin mit erklärtem Hang zu abgründigen Themen, obskuren Labyrinthen und dunklen Triebstrukturen. Da potenzieren sich Neurosen, verdichten sich filmisches, literarisches und musikalisches Unbehagen zur furchterregenden Walpurgisnacht. Oder doch nur zu einer einzigen großen, rabenschwarzen Redundanz?

Etwas gereizt könnte man zunächst einmal fragen, weshalb David Lynchs Film, der für den Wahnsinn eine einzigartig geschlossene Form findet, indem er die Kamera sozusagen ins Gehirn seiner Hauptperson hineinstößt, überhaupt aufs Musiktheater gezerrt werden soll. Lost Highway ist in sich verschlungener Trip und psychotischer Loop. Eine Höhlenexpedition in die Vorstellungswelt eines Mannes, der seine Frau aus Eifersucht umbringt und der aus Schuldgefühlen in eine andere Identität flüchtet. Die Seele als Pandämonium, als zutiefst verunsicherndes Vexierspiel, in dem Ängste auf ekelhaft-bedrohliche Weise Gestalt annehmen. Wehe dem, der so vermessen ist, diesen kranken Schädel aufzusägen und seinen schizophrenen Inhalt auf eine Opernbühne zu kippen.

Dass die vom Steirischen Herbst koproduzierte Grazer Uraufführung von Lost Highway dann alles andere wurde als ein irgendwie vorhersehbares Stelldichein der Obsessionen, liegt zum einen an der Zurückhaltung der Librettistin Elfriede Jelinek. Die Schriftstellerin, die zum wiederholten Mal mit der von ihr protegierten Olga Neuwirth zusammenarbeitet und für deren Oper Bählamms Fest bereits ein Stück von Leonora Carrington adaptiert hat, stellt zwar ihren prominenten Namen über das Projekt, hält sich aber ansonsten im Hintergrund. Statt kreative Stempel zu platzieren, erarbeitete sie gemeinsam mit Neuwirth eine pragmatische Strichfassung des Filmdrehbuchs von David Lynch und Barry Gifford. So ermöglichte Jelinek der 35-jährigen Neuwirth den ungefilterten Dialog mit einem Universum, in dem jede weitere Autorenpersönlichkeit wohl nur Unheil und Verwirrung anrichten würde.

Albträume beim Teekränzchen

Tatsächlich schien sich in der Grazer Helmut-List-Halle vom ersten Takt an eine Art telepathischer Prozess zu entspinnen. Neuwirth, die junge Wilde der Neue-Musik-Szene, beginnt, energisch insistierend, ein musikalisches Zwiegespräch mit Lynch, dem Meister der erstickten Ängste – etwa so, wie zwei Menschen, die sich beim Teekränzchen völlig unvermittelt ihre schlimmsten Albträume erzählen. Imaginärer Raum dieses völlig vertraut wirkenden Rendezvous ist ein traumwandlerischer Zustand zwischen Implosion und Explosion, verdrängter Gewalt und offenem Horror. Man kommt nicht umhin, gleich zu Beginn an die ersten Einstellungen von Lynchs Film zu denken, an die klaustrophobische Wohnung, an die seltsame Verkrampftheit eines sich misstrauisch umkreisenden Ehepaares. Neuwirth entwickelt aus diesen Eindrücken eine Variation der unendlichen Entfremdung. Wie zwei Aliens, die nach der richtigen Sprache suchen, beginnen Lynchs Hauptfiguren Fred und Renee ein mühsames Gespräch. Einsam im schalltoten Raum stehende Sätze überdecken nur notdürftig den Abgrund aus ihrer Langeweile und seiner krankhaften Eifersucht. Neuwirth entfaltet aus diesen Pausen, dem immer kurz vor dem Zerreißen stehenden Schweigen, eine Musik, in der sich unheimliches Akkordeonschweben mit elektronischem Wummern, Streichermelismen mit scharfen, vom Mikrofon verstärkten Zischlauten der Musiker mischen. Gemeinsam mit dem ungemein aufgeweckt spielenden Klangforum Wien unter der Leitung von Johannes Kalitzke gelingt ihr die Fortschreibung einer zombiehaften Normalität, eine diffuse, aus den Tiefen des Unbewussten aufsteigende Bedrohung. Und so wie David Lynch dieses Unbehagen immer wieder in Bilder fasst, ohne es direkt zu zeigen, erspürt Neuwirth dafür abstrakte Klanggebilde, die ihre verunsichernde Wirkung erst als Prozess entfalten – in der Verzögerung, in plötzlichen Abbrüchen, atmosphärischen Raumklangeffekten, die sich beharrlich tiefer in den Kopf versenken, während sie auf der Bühne längst verebbt sind.

Neuwirth, die in San Francisco ein Jahr lang Film studiert und das Kino wiederholt als einen Fluchtpunkt ihrer Kompositionen bezeichnet hat, scheint mit Lost Highway die ideale Herausforderung für ihr eigenes, cinematografischen Schnitten und Erzählsprüngen durchaus verwandtes Schaffen gefunden zu haben. Zum Filmgeschehen verhält sie sich nicht ein einziges Mal plump mimetisch oder gar lautmalerisch, sondern mit geradezu koboldhafter Behendigkeit. Da springen dissonante Fratzen aus dem Orchestergraben, während Lynchs Held sich in eine andere Person verwandelt. Da wird Lou Reeds Song Magic Moment, der im Film den ersten, sexy Auftritt von Patricia Arquette umnebelt, zum durchlöcherten, zittrigen Zitat. Was bleibt, ist nur mehr die melancholische Verwehung des erotischen Traums von der ewig willigen Pop-Blondine.

Der Puderstaub des Rosenkavaliers

Es mag dem ganz normalen Vampirismus der Kunstformen entsprechen, dass sich das Musiktheater seine Inspiration zunehmend vom Kino holt. Ebenso hat es eine gewisse Logik, dass eine Künstlerin, die wie Neuwirth an psychosozialen Prozessen und den dunklen Gegenbewegungen unter der Oberfläche der Zivilisation interessiert ist, irgendwann bei David Lynch landet. Im Falle von Lost Highway blieb die Komponistin jedoch mit dem Film als imaginärem Gegenüber allein, während sich das Bühnengeschehen ganz und gar nicht auf der Höhe dieses seelenverwandten Dialogs bewegte. Den Möglichkeiten eines entfesselten Erzählung, die Raum und Zeit zerplittert und wieder hart zusammenzwingt, Ich-Fraktale aufeinander schleudert und zu seltsamen Zwischenwesen vereint, begegnet Joachim Schlömer mit einer Inszenierung, an der gewissermaßen noch der hundertjährige Puderstaub des Rosenkavaliers zu kleben scheint.