Das ist Lulu: eine abgewetzte, schulkindgroße Schaumgummipuppe mit Zöpfen und einem lutscherroten Kleidchen über dem geblümten Slip. Ein Päderastentraum. Man sieht ihr an, durch wie viel Männerhände sie schon gegangen ist. Blutspritzer kleben an den Beinen. Mitten durch den Schritt hat man sie in zwei Teile gerissen und mit Klebeband notdürftig wieder zusammengeflickt – ein Horroranblick des Missbrauchs. In einem Schneewittchensarg ist sie aufgebahrt auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper und erzählt stumm von der Zurichtung des weiblichen Geschlechts durch die sexuellen Obsessionen des Mannes. Jeder der Herren im Frack, die sich an diesem Abend durch Alban Bergs Oper Lulu zappeln, schmachten, rammeln, sterben, hält sie irgendwann einmal in seinen Händen, zerrt an ihren Gliedern, singt ihr einen verdorbenen Wunsch ins Ohr oder legt sich zu ihr in den Sarg.

Eine zerzauste Puppe – das ist der kaputte Rest, den der Regisseur Peter Konwitschny vom Mythos Lulu übrig lässt. In seiner Inszenierung begegnet uns nicht das "wilde schöne Tier", das der Tierbändiger im Prolog der Oper ankündigt, "die Urgestalt des Weibes, geschaffen, Unheil zu stiften, zu locken, zu vergiften und zu morden". Da ist keine schuldig-unschuldige Kindfrau am Werk, an der sich die Männer selbst zugrunde richten, und keine Femme fatale, die, wie es der Alban-Berg-Biograf Redlich formuliert, "im Faustischen Sinne das Lustprinzip verkörpert". Weg will Konwitschny von solchen Lulu-Angstlust-Bildern aus dem Geist des Fin de Siècle (wie andere Regisseure vor ihm auch). Es interessiere ihn nicht, zum hunderttausendsten Mal die Angst der Männer vor den Frauen zu reproduzieren. Seine derangierte Lulupuppe wirkt deshalb wie eine demonstrative Kritik an der Wedekind/Bergschen Bühnenfigur überhaupt – Lulu, ein abgegriffener, zerschlissener Mythos?

Für Konwitschny sind die unheimlichen Verlockungen aus dem Spätbürgertum auch auf der Opernbühne passé: Da muss keine Büchse der Pandora mehr geöffnet werden. In einem gläsernen Voyeur-Bühnenkubus, in dem alles Intime öffentlich wird (gebaut von Hans-Joachim Schlieker), zeigt er, wie sich verzweifelte Menschen im Geschlechterkampf der späten Moderne verhaken. Es herrscht der kalte Krieg der Stellungen. Man krallt sich ineinander beim Sex oder quält sich aus der Halbdistanz, man nimmt sich im Stehen und Liegen, zu zweit, zu dritt. Und wenn der Orgasmus kommt, klingelt jemand an der Tür. Mit nekrophiler Lust fällt man übereinander her, denn die Erfüllung höchster Begierde und der Tod liegen ganz nahe beieinander. Dem toten Medizinalrat Goll steckt der Lolita-Lolli rot und süß im Rachen. Dr. Schön (Andreas Schmidt), der Machtmensch, wird von den fünf Pistolenschüssen der Lulu regelrecht erlöst. Er geht, wohin er sich offenbar die ganze Zeit schon sehnte: zurück in den mütterlichen Schoß. Ergriffen durchschreitet er die rosa Spalte einer Riesenvulva, und Lulu seufzt: "Er hat es überstanden."

Lulu hat die geschundene Seite ihrer Persönlichkeit als Puppe abgespalten, das verschafft ihr Lebenslaune und Luft zum Atmen. Eine so vitale, ganz und gar nicht sphinxhaft verschattete Lulu hat man kaum je gesehen und gehört. Wie imprägniert wirkt sie gegen alle Zudringlichkeit der Männer. Von jedem Geschlechtsakt und jeder Leiche wirbelt sie mit dem gleichen inneren Achselzucken davon. Marlis Petersen gibt diese Lulu sensationell – als natürliche, zynisch aufgeklärte junge Frau, fern jeder Puff-Verruchtheit. Berückend treffsicher turnt sie durch die Zwölftonkoloraturen und phrasiert mit einer Expressivität, aus der Lebensüberschwang zu sprechen scheint und keine mythische Urweib-Entrückung. Lulu singt zwar: "Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat", aber hinter diesem "Koordinatensystem, in das sich die Fieberkurven männlicher Defekte eintragen lassen" (Eva Demski), verbirgt sich in Hamburg eine starke Frau, die einen Prozess der Selbstwerdung durchläuft. Darauf steuert in dieser Inszenierung alles zu: dass Lulu sich mit rabiatem Türenschlagen am Ende des zweiten Akts aus der Männerwelt und dem Stück überhaupt verabschiedet. Ein emanzipatorischer Akt als Schlusspunkt. Konwitschny hat wohl deshalb zu der zweiaktigen Fragmentfassung der Oper gegriffen. Den finalen Abstieg zur Straßendirne, von dem die dreiaktige Fassung erzählt, wollte er seiner Lulu ersparen. Den Mord durch Jack the Ripper hat er zum Adagio aus der symphonischen Lulu-Suite dem Abend pantomimisch als Prolog vorangestellt. Der verzweifelte Schlussausbruch der Gräfin Geschwitz (Anne Gjevang): "Lulu, mein Engel! Lass dich noch einmal sehen!", ragt so als beschwörendes Sehnsuchtsmotto der einzig wahrhaft Liebenden von vorne her in das Stück.

Ingo Metzmachers musikalische Interpretation hat in solchen dramatisch aufschießenden Szenen ihre stärksten Momente. Vieles klingt darüber hinaus nur grob und ungefähr. An die brillant kammermusikalische, wie mit dem Silberstift gezeichnete Lulu, die etwa Michael Gielen in Berlin und Salzburg abgeliefert hat, darf man gar nicht denken. Metzmacher und das Hamburger Orchester scheinen die Lust aneinander zu verlieren, hinter der Qualität ihres Wozzeck bleiben sie weit zurück.

Als Epilog des Abends nach Lulus türenknalledem Abgang lassen Konwitschny und Metzmacher das Adagio noch einmal erklingen. Man sieht dann den Künstler Alwa im Matrosenanzug (ein Alter Ego des Komponisten Alban Berg), wie er die Begegnung mit der Überfrau Lulu zu verarbeiten versucht. Er imaginiert Musik, seinen Entzückensschrei aus dem ersten Akt in die Tat umsetzend: "Darüber ließe sich freilich eine interessante Oper schreiben." Er komponiert mit dem Phallus (der ein Riesenbleistift ist), schreibt sich seine Sexualängste mit schmerzlichen Kantilenen von der Seele und bannt die Lulu-Gefährlichkeit mit dem Zwölftonrechenschieber. So bleibt das Stück am Ende doch wieder nur schwüle Männerfantasie eines Künstlers, der mit den Frauen nicht klarkommt. Eine starke Regievolte, typisch Konwitschny.