Die Wüste ist weiß und leer, wie ein Blatt Papier, das auf den Anfang einer Geschichte wartet. Weiß und leer, bis auf diesen dunklen Fleck in der rechten Bildhälfte. Bei Lawrence of Arabia oder in den Western von John Ford ist so ein Fleck ein Reiter. Man muss nur lange genug hinschauen, um zu bemerken, dass er größer wird, aus Mensch und Tier besteht und meist eine Botschaft mit sich trägt, deren Dringlichkeit mit der schier endlosen Übermittlungsstrecke in einem verzweifelten Wettstreit liegt. Deswegen schauen wir erwartungsvoll auf diese Stelle, die sich immer noch nicht regt. Bis plötzlich Menschen- und Kamelbeine über sie hinwegtreten und uns mit einem Staunen darüber zurücklassen, dass der Fleck bloß ein Fleck ist. Genauer gesagt ein Steinchen, neben dem jetzt ein Mann mit letzter Kraft ein halbtotes Kind abschnallt. Dann tränkt er einen Lappen tief im Rachen des Kamels mit Speichel. Die letzte Feuchtigkeitsration bis Fremde den Kleinen vom Boden lesen. So fangen Heldengeschichten an.

Der preisgekrönte Magnum-Fotograf, Dokumentar- und Spielfilmregisseur Raymond Depardon lässt sein schwarzweißes Wüstenepos Vom Westen unberührt buchstäblich mit dem Naheliegendsten beginnen. Die illusionistischen Tricks des Kinos interessieren ihn nicht. Die Wüste, ihre flirrende Hitze, in der Konturen und Horizonte schmelzen und die Zeit flockt, reicht ihm als halluzinatorisches Potenzial für seine Geschichte vom Findelkind Alifa. Als die Truppen der Kolonialmacht näher rücken, flieht der Held mit seiner Adoptivsippe immer weiter in die Sahara, weg von vertrauten Jagdrevieren. Alifas Werdegang vom Jäger zum Räuber, schließlich zum Krieger, der sich den "Nazara", den europäischen Eindringlingen, chancenlos entgegenstellt, ist eine weit verzweigte Allegorie über multiple Entfremdung. Ihre Vorlage liefert der Sahara- Roman des französischen Kolonialoffiziers Diego Brosset von 1922.

Für die Besetzung fand Depardon nach langer Suche Jäger aus dem Tschad. Gedreht wurde mit zwei Stummfilmkameras, denen Sturm und Sand weniger anhaben als Apparaten mit komplizierter Elektronik. Und nach der Enttäuschung über die verfälschte Farbwiedergabe in Die Gefangenen der Wüste (1990) entschied sich Depardon dieses Mal für ein "ehrlicheres" Schwarzweiß. Schließlich fahndet der filmende Fotograf nach dem reinen Bild. Komponiert durch Klarheit, Brillanz und formale Selbstauflagen, wie er sie einmal in dem Ausstellungskatalog Errance formulierte: "Der Horizont soll das Bild durchschneiden als unerbittliches Muss, die Hälfte sei dem Himmel gewidmet, die Hälfte der Erde." In frontalen, unbewegten Einstellungen ruht Depardons Blick auf einer entfernten und bis zuletzt unverstandenen Welt. Die Palaver der Jäger, Nomaden und Krieger bleiben unübersetzt. Ihre Rituale werden nicht enträtselt, mysteriös lange Begrüßungszeremonien nicht verkürzt. So bleibt das Unbekannte unerschlossen, und dennoch wird man zum staunenden Zeugen bewegender Ereignisse. Wenn die Karawane durch die Sahara wie ein Wurm durch ein überdimensioniertes Stundenglas zieht oder Jäger, nur mit Netzen bewaffnet, Antilopen erlegen. Und wenn Alifas 15 Jahre alte Braut, begleitend zum Off-Ton: "Mit Gottes Hilfe wird sie sich an den Geruch von Männern gewöhnen", ihren Blick leer räumt, findet in Depardons Tableau nicht nur die unüberbrückte Distanz zwischen den Kulturen, sondern auch die zwischen den Geschlechtern Platz.

Die Größe von Depardons Arbeiten liegt in ihrer Regungslosigkeit und inszenatorischen Passivität. In seinen Dokumentarfilmen wie Délits flagrants über die seelenlosen Prozeduren des Justizapparates inszeniert sich die Wirklichkeit selbst. In den Spielfilmen wie Vom Westen unberührt dokumentiert sich die Fiktion. Fast ohne Dialoge und nur grob unterfüttert von einem Erzähler, der mit kurzen Romanpassagen die notwendigen dramaturgischen Weichen stellt.

Ein Wüstenführer, so heißt es einmal, muss geradeaus gehen können. Die Geradlinigkeit seiner Ästhetik und die Konsequenz seiner erzählerischen Reduktion lassen auch Depardon dort ankommen, wo er seit 20 Jahren, seit seiner Schaffenskrise nach Reporters (1981), hin will. Es geht ihm um eine möglichst pure Anschauung des Fremden, der Leere, der Bewegung. Um eine Fotografie, die mit der Präsenz ihres Autors auf ungemein klare Weise versöhnt ist.