„Wer alles zeigt, sagt gar nichts“

DIE ZEIT: Frau Huppert, weshalb hassen Sie Künstler?

Isabelle Huppert: Ich hasse nur die Menschen, die von sich selbst als Künstlern reden. Das habe ich damals in Cannes gesagt, als sie mir gerade mächtig auf die Nerven gingen.

ZEIT:Weshalb?

Huppert: Ich fand es schon immer merkwürdig, sich auf diese Weise zu definieren. Da schwingt ein pseudoromantisches Selbstbild mit: der Künstler als Mensch, der ein ganz anderes Leben führt und sich von den anderen abhebt. Vor allem bei Schauspielern und Regisseuren scheint mir das albern. In meiner Vorstellung ist ein Künstler eher ein Maler oder ein Komponist, jedenfalls jemand, der bei dem, was er erschafft, einsam ist. In unserem Beruf kranken diejenigen, die sich Künstler nennen, meist an Selbstüberschätzung und Dünkel. Ohnehin sind Menschen, die ständig von ihrer Kunst und Kreativität reden, in den seltensten Fällen kreativ.

ZEIT: Sehen Sie Ihre Lieblingsregisseure als Künstler?

Huppert: Claude Chabrol oder Michael Haneke würden sich nie so bezeichnen. Chabrol würde sich darüber kaputtlachen und Haneke in verächtliches Schweigen verfallen.

ZEIT: Mit Chabrols Filmen sind Sie die wichtigste europäische Schauspielerin Ihrer Generation geworden. Aber am meisten wagen Sie inzwischen in den Filmen von Michael Haneke.

Huppert: Dabei ist es gar nicht seine Radikalität, die mich anzieht. An der Klavierspielerin und ganz besonders an seinem neuen Film Wolfzeit interessierte mich seine enorme Musikalität. Haneke stellt die Musik über alles andere. Jedes Gefühl, jede Regung wird von ihm auf die winzigste Note genau instrumentiert. Es geht ihm nicht um angenehme, kuschelige Erlebnisse, sondern darum, dem Zuschauer eine Erfahrung zu verschaffen. Er schüttelt ihn und greift ihn da an, wo er am verletzlichsten ist: in seinem Zuschauerdasein. Er attackiert den Status des reinen Betrachters.

ZEIT: Das hört sich enorm pädagogisch an.

Huppert: Ich habe nichts dagegen, wenn man sich im Kino ablenken lässt, für zwei Stunden eintaucht. Aber das bringt meist auch eine gewisse Indifferenz mit sich. Haneke hingegen fordert vom Zuschauer das Gegenteil von Gleichgültigkeit. Das kann bis zu einer physischen Zumutung gehen. Ich will das hier nicht dogmatisch verteidigen, aber es gehört auch zum Kino.

ZEIT: In Wolfzeit spielen Sie eine Frau, die mit ihren Kindern durch ein apokalyptisches Europa wandert. Etwas Entsetzliches hat stattgefunden. Es könnte ein Krieg sein, eine ökologische Katastrophe oder ein terroristischer Anschlag. Die Menschen kämpfen gegeneinander ums pure Überleben. Haben Sie sich je ausgemalt, um welche Katastrophe es sich handeln könnte?

„Wer alles zeigt, sagt gar nichts“

Huppert: Das ist ja gerade das Unglaubliche an diesem Film. Er inszeniert das Unfassbare, die Apokalypse. Er erwischt uns an unseren tiefsten Ängsten. Jeder kann sich darin wiederfinden. Dieser Film hat die fast archaische Form eines Märchens. Zumindest beginnt er wie ein Märchen: Es war einmal eine Frau, die fuhr mit ihrer Familie auf ihr Landhaus…

ZEIT: …doch dann wird der Ehemann vor den Augen der Frau und der Kinder von einem wildfremden Mann erschossen. Dann erbricht sich die Frau…

Huppert: Ja, auch das kann zu einem modernen Märchen gehören. Alle Märchen beginnen mit einem traumatischen Ereignis. Dieser Beginn hat fast etwas Comic-haftes. Ich kam mir vor wie eine Entenmutter, die mit ihren Küken in die Katastrophe watschelt.

ZEIT: In Wolfzeit ist jede gesellschaftliche Ordnung zusammengebrochen. Eigentlich muss sich die Zivilisation in diesem Film wieder neu erfinden.

Huppert: Vor allem die Moral. Die Beziehungen, die affektiven Mechanismen, die Zuneigung zu den Kindern. Alles fängt in einer Art Gründungsmythos wieder von neuem an, auf elementare, primitive Weise. Haneke ist mit Sicherheit nicht spirituell in einem religiösen Sinne, aber es gibt eine gewisse Spiritualität in seinen Filmen. Das liegt mir sehr.

ZEIT: Betrachtet man Ihre Filme im Rückblick, dann hat Ihr zurückhaltendes Spiel ein demütiges, fast religiöses Element. Der Schmutz, die Leidenschaften und die Perversionen, durch die Sie wandeln, scheinen an Ihnen abzuperlen. Manchmal könnte man an eine Ordensschwester denken, die der Filmkunst dient.

Huppert: Ich weiß, was Sie meinen, aber wäre mein Spiel in letzter Instanz religiös, dann müsste es darin auch eine Form der Entsagung geben. Als Schauspielerin halte ich jedoch nichts von Altruismus, denn ich bekomme ja auch sehr viel. Es gibt da einige Kollegen, die diese Masche bedienen: die Darstellung als eine Form der Selbstaufopferung, die eigene Seele als Geschenk. Das ist fast so unerträglich wie das Künstlergerede. Ich sehe meinen Beruf als eine innere Expedition, an deren Ende man, wenn man Glück hat, den anderen erreicht. Spielen besteht auch aus dem Vergnügen, dem Glück, etwas auszudrücken. Dieses egoistische, lustvolle Element fehlt mir beim Vergleich zwischen Religion und Schauspielerei. Aber vielleicht liege ich auch ganz falsch. Vielleicht ziehen Nonnen eine ungeheure Lust aus ihrer Selbstaufgabe. Bei der heiligen Theresa von Avila hielten sich Selbstverzehrung und Lustgefühle ganz bestimmt die Waage. Denken Sie an die religöse Ekstase. Das Gefühl, den richtigen Ausdruck gefunden zu haben, kommt bei mir durchaus einer Ekstase gleich.

ZEIT: Ist das die Essenz Ihres Berufes? Den richtigen Ausdruck zu finden?

Huppert: Ja, die Wahrheitssuche betreibe ich ekstatisch. Bei dieser Suche neigen Schauspieler aber im Allgemeinen dazu, sich gnadenlos zu überschätzen. Sie stoßen nämlich keineswegs mutig in völlig unbekannte Gefilde vor. Es ist das Kino, das uns dorthin trägt. Oder vielmehr die Kamera. Rein technisch gesehen, ist sie ein Gerät irgendwo zwischen einer Sonde und einem Mikroskop. Ganz bestimmt ist es kein Zufall, dass das Kino und die Psychoanalyse ungefähr zur gleichen Zeit entstanden. Der cinematografische Apparat macht das Unsichtbare sichtbar, und wir werden ganz selbstverständlich auf diese Wahrheit gestoßen. Natürlich handelt es sich um eine vermittelte Wahrheit, keine realistische, dokumentarische. Eine aufrichtige Konstruktion, wenn Sie so wollen.

ZEIT: Widersprechen Sie sich nicht selbst? Einerseit suchen Sie den perfekten Ausdruck, andererseits betonen Sie immer wieder, dass Sie den Betrachter am liebsten einladen, seine Vorstellungen in Ihr Gesicht hineinzuprojizieren.

Huppert: In der Tat ist mein Spiel eher matt und neutral. Eine weiße, unbeschriebene Darstellung, in die man viel hineinlesen kann. Das ist für mich aber durchaus auch Ausdruck einer Wirklichkeit. Das Leben besteht nämlich eher aus matten, neutralen Attitüden und nicht aus expressiven Grimassen. Schauen Sie uns beide doch an! Ganz bestimmt drücken Sie nicht alles, was Sie denken, mit Ihrem Gesicht oder Ihrer Sprache aus. Mir scheint, dass Sie mich mögen, aber Ihre Sympathie springt mich nicht an. Im Kino gibt es glücklicherweise vergleichbare Ebenen, Schattierungen, winzige Nuancen. Auch im Theater ist der Kult der Sprache, des Expressiven glücklicherweise durch andere, mattere Ausdrucksmittel abgelöst worden. Bei einem Autor wie Ibsen ist das Ungesagte viel wichtiger als das Gesagte. Kino ist das, was man verhüllt, nicht das, was man zeigt. Wenn man alles um jeden Preis zeigen will, sagt man nämlich überhaupt nichts mehr.

ZEIT: Würden Sie sich mit Ihrem Lieblingsmusiker Alfred Brendel vergleichen lassen? Er gilt als der am wenigsten spektakuläre Pianist. Und ist gerade dadurch wieder spektakulär.

„Wer alles zeigt, sagt gar nichts“

Huppert: Gestern habe ich mir noch einmal seine Aufnahme der Beethoven-Sonaten angehört. Und tatsächlich sagt uns Brendel auf völlig zurückhaltende Weise alles, was es zu sagen gibt. Mit welcher Leichtigkeit, Tongenauigkeit, Biegsamkeit und Zurückhaltung! Mit spektakulärem Understatement verschwindet er in der Musik. In Michael Hanekes Film Die Klavierspielerin gibt es eine Szene, die der Philosophie der musikalischen Interpretation auf wunderbare Weise auf die Spur kommt. Als Erika Kohut ihren späteren Schüler und Geliebten zum ersten Mal Klavier spielen hört, begreift sie sofort, dass er sie so lieben wird, wie er Schubert spielt: aufgeregt, mit Effekt und Verve. Sie versteht, dass seine Musik auf Verführung und nicht auf Liebe beruht. Sie verliebt sich augenblicklich in ihn, aber sie merkt in diesem Moment sehr wohl, dass sie sein Spiel, seine Verführung nicht mag, vielleicht sogar verachtet. Sobald sie ihn liebt, beginnt sie auch schon, ihn zu hassen. Nie wieder und nie zuvor ist die Musik für mich im Kino so sehr Sprache geworden wie in dieser Szene. Hätte jedoch Alfred Brendel für Erika Kohut gespielt, hätte sie sich ohne Einschränkung verlieben können.

ZEIT: Brendel sagt, man solle nicht die Noten, sondern ihren Sinn spielen. Sie selbst machen es ähnlich. Sie spielen keine Figuren, sondern deren Sinn und Seele.

Huppert: Meine Figuren sind mir tatsächlich völlig schnuppe. Ohnehin finde ich, man sollte Schauspielschülern das Spielen am besten über die Musik nahe bringen.

ZEIT: Wären Sie lieber Musikerin geworden?

Huppert: Das wäre mein Traum. Als Musikinterpretin kann man eine Perfektion erreichen, die uns Schauspielern nie möglich sein wird. Aber ich gebe zu, es entspricht meiner Sehnsucht nach dem Absoluten.

 ZEIT: Es hat auch eine gewisse Koketterie, stets von den jeweils anderen Künsten zu schwärmen.

Huppert: Na und? Ich kann noch mühelos weiterschwärmen. Von einer Schriftstellerin, die mich geprägt hat wie keine andere: Nathalie Sarraute. Sie schreibt so diskret, dass man sie meistens nicht dem Nouveau Roman zuordnet, obwohl sie ihn begründet hat. In ihren Romanen gibt es keine Figuren. Keine dieser willkürlichen Setzungen, die vom Eigentlichen ablenken. Sarraute beschreibt Empfindungen, Seelenzustände, winzige Regungen, die manchmal nicht einmal die Oberfläche der Psyche durchstoßen. Erst Sarraute hat mir klargemacht, wie entscheidend diese „Vor“-Empfindungen sind. Was zählt, sind für mich allein diese Gefühle und Zustände. Die Figur sedimentiert sich schon von ganz alleine. Das Klischee, dass ein Schauspieler in die Haut eines anderen Menschen schlüpft, sollte man meines Erachtens auf den Müll werfen, denn ich bin ich, und die Figur kommt wie ein Unfall.

ZEIT: Gilt das auch für Ihre Theaterrollen?

Huppert: Es mag sich etwas versponnen anhören, aber im Theater ist der Unfall der Text. Erst gibt es einen Zustand, und dann kommt der Text. Man kann ihn flüstern, sprechen oder schreien, das ist dann nicht mehr so wichtig. Peter Zadek hat mir einmal gesagt, es sei nicht schlimm, wenn man nicht alles verstehe, es komme auf das an, was übertragen wird. Der wörtliche Sinn ist weniger wichtig als der Sinn, den man hineinlegt. Man sollte sich nicht einkreisen lassen vom exakten Text, von der Artikulation, von der immer so hoch gehängten „Figur“. Das alles sind Dinge, von denen ich sowieso nichts verstehe.

ZEIT:Für Alfred Brendel sind die von ihm angebeteten Komponisten wie Schubert, Beethoven oder Mozart Vaterfiguren, hinter denen man als Interpret verschwinden sollte. Wenn von Ihren Regisseuren die Rede ist, verwenden auch Sie immer wieder das Wort Vater. Heißt das, man muss beim Spielen Kind bleiben?

Huppert: Oh je, wir müssen Kind bleiben und den Vater gleichzeitig verführen! Man sollte nicht unterschätzen, dass sich Schauspieler in ziemlich archaischen Strukturen bewegen. Auf gewisse Weise lebt man mit dem Regisseur natürlich seinen Ödipuskomplex aus, ein durch und durch primitives Schema. Man kann sich diesem Schema unterwerfen, sich gleichzeitig aber auch gewisse Fluchtwege offen lassen. Wir wollen gefallen, wir begehren den Regisseur-Vater. Wir sind wie kleine Kinder, die der Autorität unterworfen sind, aber wir bestehen auch darauf, dass wir auf der Welt sind, dass wir existieren. Wir wollen unserem Papa sagen, wer wir sind. (lacht)

ZEIT: Das hört sich auch nach einem gewissen Sadomasochismus an.

„Wer alles zeigt, sagt gar nichts“

Huppert: Ganz bestimmt. Aber es gibt nur wenige Regisseure, die sich auf dieses Spiel mit der Macht einlassen. Ich würde niemals mit einem Regisseur arbeiten, der mich auf maskuline Projektionen festlegt. Der in mir nur die Frau und die Schauspielerin sieht und der mir nicht diese Macht gibt. Regisseure wie Claude Chabrol oder Michael Haneke sind stark genug, um sich in diesen sadomasochistischen Zyklus hineinzubegeben.

ZEIT: In Die Klavierspielerin waren diese Machtspiele in einer Peep-Show-Szene besonders deutlich. Da gehen Sie in eine Kabine, ziehen das spermabefleckte Taschentuch aus dem Papierkorb und halten es an Ihre Nase. Ihren Trenchcoat tragen Sie dabei wie eine Ritterrüstung.

Huppert: Nie war ich zugleich so stark und so klein wie in dieser Szene. Haneke gab mir die Macht, mich zu erniedrigen, Abstoßendes mit der allergrößten Unnahbarkeit zu spielen. Wir sehen eine Frau, die der männlichen Dominanz eine weibliche entgegensetzt und die sich doch der gleichen Waffen wie die Männer bedient. Und zwar aus Angst. Angst zu lieben und geliebt zu werden. Diese Frau ist nun wirklich völlig jenseits aller banalen Schemata von Dominanz und Unterwerfung. Ganz ähnlich ist mein Verhältnis zu den Regisseuren. Es ist ein sadomasochistisches Spiel, das ständig in Bewegung ist. Es geht um wechselnde Abhängigkeiten, nicht einfach nur um plumpe Macht.

ZEIT: Ist der Zuschauer Teil dieses Spiels? Sie ziehen seinen Blick auf sich. Kann dieser Blick auch zur Bedrohung werden?

Huppert: Und wie! Aber dabei geht es nicht um den realen Blick, der auf meine Erscheinung trifft. Die Leute haben von jedem Filmschauspieler eine Summe an Bildern im Kopf. Und natürlich entwickeln diese Bilder ein ungeheures Gewicht. Manchmal komme ich mir vor wie auf einer Wippe. Auf der einen Seite bin ich, die plötzlich nur noch drei Kilo wiegt, und auf der anderen Seite diese Bilder mit ihrem drückenden Gewicht. Mir gegenüber wirft sich ein unvorstellbar fetter Mensch auf die Wippe, und ich werde an die Decke geschleudert. Glauben Sie mir, das ist keine Koketterie.

ZEIT: Andererseits haben Sie Ihre Filme und Ihre Karriere gerade als ungeheures Gewicht bezeichnet. Das ist ja nicht ganz unbescheiden.

Huppert: Dieses Gewicht bin nicht ich. Es ist das Gewicht der Rollen, der Bilder, der Arbeit und der Jahre, die sich auftürmen. Normalerweise schleppe ich das nicht alles mit mir herum. Ich bin eine kleine nervöse Seele, die sich jeden Tag fragt, was sie als Nächstes macht. Es wäre ja auch eine Schande, sich ständig klarzumachen, wer man ist, was man repräsentiert und erreicht hat. Aber der Blick der anderen macht es einem wieder bewusst.

 ZEIT: Wahrscheinlich sind es solche Äußerungen, die Claude Chabrol verleiten, Sie unablässig auf den Arm zu nehmen. Er sagt, Sie brauchten das. Sie seien zu ernst.

Huppert: Wenn Chabrol hier wäre, dann würde er mich auslachen. Er sagt, ich sei viel einfacher gestrickt, als ich vorgebe zu sein. Er macht Witze über meine so genannte Intellektualität. Aber ich glaube, damit will er nur über sein eigenes kompliziertes Wesen hinwegtäuschen. Also stichelt er ständig über mein kompliziertes Wesen. Natürlich weiß er auch, dass ich ein überdimensionales Ego habe. Also behauptet er selbst im Gegenzug, er habe kein Ego. Das stimmt aber nur im flaubertschen Sinne: Der Autor existiert nicht, er ist unsichtbar. Nur: Um sein Ego derart zum Verschwinden zu bringen und Flaubert zu werden, braucht man selbstverständlich ein enormes, ein riesiges Ego. Tja, und über solche Dinge streiten Chabrol und ich ganze Abende.

ZEIT: Ihr Selbstbewusstsein scheint sich auf Ihr angebliches Riesenego aber nicht verlassen zu können. Ein Moment, in dem Sie sehr viel erreicht haben, war die Verleihung der Goldenen Darstellerpalme in Cannes für Die Klavierspielerin. Aber auch da wirkten Sie verlegen und schienen sich unter der Last der Blicke nicht wohlzufühlen. Hören Sie nie auf, an sich zu zweifeln?

Huppert: Ich würde gerne damit aufhören, ganz ehrlich. Es ist manchmal sehr ermüdend, fast neurotisch. Manchmal will ich alles hinwerfen, einen anderen Beruf suchen, mit einem einfacheren Verhältnis zur Welt. Vielleicht passiert es ja auch.

ZEIT: Gibt es irgendetwas, womit Sie vorbehaltlos zufrieden sind?

„Wer alles zeigt, sagt gar nichts“

Huppert: Ja, doch, meine drei Kinder. Ich freue mich, dass sie da sind, dass es sie gibt. Aber ich will mich um Gottes willen nicht beklagen. Wer könnte sich über ein derart komfortables Leben und so viele Privilegien beschweren? Es geht eher um ein metaphysisches Gefühl des Versagens. Ein Unbefriedigtsein. Sobald man zufrieden, fett und selbstgerecht ist, ist man wahrscheinlich auch kein Künstler mehr, um dieses abscheuliche Wort auch einmal zu benutzen. Ein paar Schuldgefühle, ein bisschen Paranoia und ein paar prachtvolle Komplexe können sicher nichts schaden. Ich hadere, also bin ich. Ich traue mir nichts zu. Und gerade deshalb bin ich zu allem fähig.

Gesprächsführung: Katja Nicodemus