Sowohl Arslan als auch Akin und ihr Kollege Yüksel Yavuz erzählten aus einer metakulturellen, letztlich auch über das Soziologische hinausweisenden Perspektive. Anders als etwa die Banlieue-Filme der maghrebinischen Migrantenkinder, die in den frühen achtziger Jahren aus Pariser Hochhausvorstädten wie Sarcelles und Romainville schnell ins Herz des französischen Kinos drängten, sind ihre Arbeiten nicht engagierter Ausdruck einer sozialpolitischen Bemühung. Vielmehr handelt es sich um ein Kino, das gerade nicht von jugendlicher Delinquenz, sozialen Brennpunkten, kultureller Isolation oder Ghettoisierung handelt und dem wohl gerade deshalb eine gewisse mediale Griffigkeit fehlt. Jahrelang schielte die deutsche Filmbranche neidisch auf die beeindruckenden, wütenden, melancholischen Filme aus den französischen Vororten. Dabei sollte man nicht vergessen, dass das Banlieue-Kino in einer Peripherie entstand, die von den Regisseuren sehr bald mit einem gewissen Automatismus in die Rolle einer gesellschaftlichen Krankenstation gedrängt wurde.

Das deutschtürkische Kino hingegen entstand, zumindest topografisch gesehen, aus der Mitte der Städte heraus und konnte auf der Leinwand von Anfang an eine Normalität in Anspruch nehmen, die den frankoarabischen Vorstadt-Teenies bis heute verwehrt bleibt.

Kampagne gegen die Normalität

Man denke nur an die Leichtigkeit, mit der Thomas Arslan in Der schöne Tag, dem vielleicht schönsten der deutschtürkischen Filme, einem jungen Mädchen durch Kreuzberg folgt. Seine junge Schauspieler-Heldin trennt sich von ihrem Freund, synchronisiert einen Film, erscheint bei einem Casting und erledigt ein paar kleinere Besorgungen. So entwickelt sich aus den Bewegungen und Spaziergängen der Hauptdarstellerin Serpil Turhan ein sommerlich leichter Schwebezustand. Arslans naturalistischer Umgang mit dem Licht, reduzierte Ausdrucksformen und eine Geschichte, die eher aus beiläufig erzählten Situationen besteht, verlangen dem Betrachter hellwache Aufmerksamkeit ab. Kein Film für Multikulti-Etiketten oder Hymnen über einen neuen deutschen Film. Aber einer, der mit seinen hippen T-Shirts, kleinen Kulturverwerfungen und einer perfekt zweisprachigen Heldin von einer Perspektive erzählt, die in einer globalisierten, von Migrantenbewegungen geprägten Welt so millionenfach normal geworden ist, dass man eigentlich kein Wort mehr darüber verlieren möchte.

In einer Art Erkenntnisschock wurde jedoch nach der Berlinale-Teilnahme von Gegen die Wand deutlich, dass nicht nur dieses Kino die Normalität, von der es erzählt, stets aufs Neue verteidigen muss. Wer hätte gedacht, dass Fatih Akin auf der Pressekonferenz zu seinem Film zum wohl hundertsten Mal die unangenehme Konnotation des Wortes "Gastarbeiter" erklären und sich gegen diese Bezeichnung verwahren musste? Wer hätte gedacht, dass die Bild- Zeitung den Berlinale-Gewinn reflexhaft zu einer Hetzkampagne gegen Sibel Kekilli, die Hauptdarstellerin von Gegen die Wand, nutzen würde? Von der "rassigen deutschen Film-Diva" war die Rede, die "in Wahrheit Porno-Star" sei. Nicht die angebliche Aufdeckung ist der Skandal, sondern der schmierige Gestus, mit dem man eine Schauspielerin diffamiert, um ihren Regisseur nicht weniger schmierig als vorübergehenden Erfolgsdeutschen zu adoptieren, der "wehendes, drahtiges Schwarzhaar und eine wunderbare olivenfarbene Haut" besitzt und dennoch "hamburgisch wie Hans Albers" spricht. "Sie machen uns Deutsche und Türken zu einem Land", wendet sich die Zeitung an Fatih Akin.

Natürlich muss jenes Deutschland, für das nicht nur Regisseure wie Fatih Akin, Thomas Arslan und Schauspielerinnen wie Sibel Kekilli stehen, vom Kino nicht mehr gemacht werden. Man kann sich weigern, es zur Kenntnis zu nehmen, doch genauso könnte man den Kölner Dom oder die Siegessäule ignorieren. Dieses Deutschland ist da, es ist das einzig mögliche, und schon bald wird es die letzten Träumer der Leitkultur mit fröhlicher Verachtung aus seiner unausweichlichen Zukunft fegen.