Momentan finden in Berlin große Theaterkämpfe statt. Sie drehen sich nicht um die Verteilung von Geld oder um das Besetzen von Themen, sondern um den Umgang mit Zeit. Der Leiter der Berliner Volksbühne, Frank Castorf, geht mal wieder voran: Er baut schon in die Ewigkeit hinüber. Nach langer Beschäftigung mit den großen Russen (Dostojewskij, Bulgakow) ist er nun reif. Sein aktuelles Programm steht unter dem Motto "Religion ist ein Anker", und die jüngste Produktion des Hauses heißt Vater unser (eine Arbeit des Filmregisseurs Ulrich Seidl) und handelt von Menschen, die sich zur Andacht in die Kapelle eines Flughafens zurückziehen. Es fällt einem Robert Musil ein, der 1922 schrieb: "In Zeiten der Pleite bevorzugt die Seele das Jenseits; man kann es ihr nicht verdenken."

Weniger nachsichtig wertet Claus Peymann, poetischer Materialist und Chef des Berliner Ensembles, den Fall. Peymann sagt, Vater unser offenbare Castorfs schwere Krise; der Mann sei am Ende, er sei "gelandet, wo alle Zyniker immer landen, rechts außen".

Während also im Osten der Stadt die großen alten Männer an der Pforte zur Ewigkeit (oder zur Hölle?) miteinander raufen, hat sich im Westen die Jugend das Recht am Augenblick gesichert. An der Schaubühne in Charlottenburg herrscht die feste Meinung, man sei die Truppe, die der Gegenwart am ehesten gewachsen ist. Der berühmteste Theatermoment, den die Schaubühne in den vergangenen vier Jahren unter Thomas Ostermeier geschaffen hat, ist der, als Ibsens Nora (in Berlin: Anne Tismer) ihre eigene Rezeptionsgeschichte und ihren Mann über den Haufen schießt: ein Schützenfest der Bühnengegenwart.

Zurück in die Gegenwart

Die jüngste Produktion an der Schaubühne heißt Back to the present (Zurück in die Gegenwart). Eine Arbeit der gefeierten argentinischen, in Berlin lebenden Choreografin Constanza Macras (Jahrgang 1970) und ihrer Truppe Dorky Park. Dorky Park erreicht auf eigenen Wegen die herrliche Geschichtslosigkeit einer deutschen Filmklamotte der sechziger Jahre: lauter Unerwachsene, die unerwachsen bleiben dürfen. Wo es in der deutschen Kinokomödie die Nebendarsteller aus der Provinz waren, welche die größte Unschuld ausstrahlten, der hessische Handelsvertreter, der schwäbische Handwerker, da ist bei Constanza Macras das heitere Nebendarstellertum auf globalen Maßstab gebracht: Ihre Berliner Tanztruppe ist ein Weltsample, dem US-Amerikaner, Franzosen, Israelis, Schweizer, Deutsche, Australier und Lateinamerikaner angehören. Diese jungen Leute repräsentieren nicht lokale Geschichte und individuelle Vergangenheit, sondern das "Jetzt" der gemeinsamen Kino- und Sounderfahrungen. Ihre Reife ist die passive Reife der Transportierten, eine Abflughallenweltgewandtheit.

In dem Programmheft steht: "Der Wunsch, voll und ganz in der Gegenwart zu sein, heißt auch, auf dem Gipfel des Abfalls von Gestern zu leben." Auf diesem Abfall proben sie ihre Schritte. Unerlässliche Bedingung, um zur gesteigerten Gegenwart vorzudringen, ist die Schmerzlust, die Lust an der Wunde. Ihre Tänze folgen der Jackass- Choreografie; nach dem Vorbild der masochistischen, exhibitionistischen Stunt-Boys von MTV gehen sie in Nahkämpfe mit dem anderen Geschlecht und mit der Objektwelt: Es soll wehtun. Der einzig akzeptable Körperschmuck ist das Blauefleckenmuster auf der nackten Haut.

Back to the present ist wie Fame mit Teer und Federn: ein Stück über Casting und Bewährung. Junge Körperkünstler empfehlen sich für höhere Aufgaben. Sie tun es mit den Mitteln des Karaoke (man küsst, liebt, ergießt sich in vorgefundene Formen), des Stunts, des Slapsticks, des Table-Dance und des Strips.

Erzählen sie Geschichten? Nein, sie erzählen vom Suchen nach Geschichten. Die Tänzer als flitzende Verben, nie als Hauptwörter. Am Ende reißen sie sich gegenseitig die perforierten Trainingsanzüge vom Leib, tanzen und grätschen nackt durch den Raum und kicken die Plüschtiere ihrer Kindheit übers Parkett.