Die Wolga hängt als vergilbtes Bild an der Wand. Keiner schaut mehr hin, obwohl die Wolga Katja so viel bedeutet. Für die junge Frau, die in dem schäbigen Brünner Hinterhaus unter lauter lichtlosen Spießern lebt, ist sie das Symbol des Todes, den man freiwillig sucht, wenn es im Leben keine Rettung mehr gibt. Christoph Marthaler und Anna Viebrock haben vor ein paar Jahren bei den Salzburger Festspielen aus Katja Kabanová eine bittere Milieustudie gemacht. Der Putz bröckelte von den Wänden, alte Oberbetten wurden aufgeschlagen, Katjas Schwiegermutter war eine böse Vettel und ihr Ehemann eine Memme. Aus diesem Albtraum konnte sie nur fliehen. Und weil ihre erste Flucht, der Ehebruch, in die Sünde führte, musste die zweite, der Selbstmord, sie erlösen. Er fand neben einem mit Grünspan überzogenen Springbrunnen statt, dessen Wasser nur noch in müdem Kreislauf rieselte. Marthaler hörte in Janáčeks Oper einen Schrei der Einsamkeit inmitten der Zivilisation. Und oben im zweiten Stock stand ein verlorener Musiker am Fenster und spielte seine Bratsche. Ein Mann wie Janáček.

In Brünn, der Hauptstadt Mährens, verbringt ser Komponist Leoš Janáček viele Jahre. Er ist ein unbeschriebenes Blatt aus dem Kaff Hukvaldy, verfasst flammende Feuilletons gegen Ungerechtigkeit und Mittelmaß, unterrichtet an der Lehrerbildungsanstalt, gründet eine Orgelschule und übernimmt den Vorsitz des "Staatlichen Ausschusses für das Volkslied" – und er wird der schärfste, genaueste Realist des Musiktheaters seit Mozart. 150 Jahre nach seiner Geburt führen ihn die größten Häuser auf. Für einen Komponisten, der jene internationale Glorie, wie etwa Dvo ř ák sie zu Lebzeiten genoss, entbehren muss, ist das eine Art späte Wiedergutmachung. Aber es steckt auch Einsicht darin, dass Janáček  so viel über das wahre Leben zu erzählen hat wie nur wenige andere.

Janáček  ist sich seiner Sache zeitlebens sicher, doch gilt er als Sonderling. Auf konservative Gemüter wirkt seine Musik verschroben. Er muss 50 Jahre alt werden, bis er wenigstens in Brünn als Opernkomponist Erfolg hat. Das liegt an einem eklatanten Mangel an Fürsprechern, und gegen das ferne Prag hat er sich "verhärtet und abgekühlt". Was Janáček macht, das macht er in Einsamkeit. Erinnert er sich an einen schönen Tag, setzt er hinterdrein: "Solche gab es nur wenige in meinem Leben." Janáček kennt sich aus mit dem Gefühl der Leere und kann deshalb kleine Leute auf die Bühne treiben, denen wirkliche Schicksale widerfahren. Das sind Geschichten, wie sie auch heute in jedem Augenblick überall auf der Welt passieren. Manchmal schreiben die Polizeireporter drüber. Meistens schreibt keiner.

Wenn sich Janáček in seiner Einsamkeit wegträumt, dann träumt er von Russland und von der Wolga. Als der kanadische Regisseur Robert Carsen Katja Kabanová in Antwerpen inszenierte, kam der Strom ganz nah und wurde Wirklichkeit. Bei Carsen war nichts als Wasser auf der Bühne, darüber ein paar hölzerne Planken. Hier regierten Katjas Vorgängerinnen, Frauen in Weiß mit langen Haaren, ebenfalls Gefallene des Lebens, die kein Erbarmen fanden. Am Ende arrangierten sie die Planken zu einem letzten Weg ins Nass. Die Nixen des Todes holten Katja zu sich. Dann brüllte nur noch die Musik. Die Wolga schwieg.

In seiner Gottverlassenheit als Bestimmungsort wird Leoš Janáček zum perfekten Beobachter und Zuhörer, zum Stenografen seiner Umgebung – und er fühlt, dass noch ihre belanglosesten Sätze einen Funken Musik in sich tragen. Janáček schwärmt von dieser Technik des Protokollierens: "Lauter Noten, lauter Melodiefetzen von erlauschten Tonfällen und Gesprächen. Da wird so mancher staunen, dass ich ihn wahrgenommen habe!" Diese Fetzen gelebten Lebens werden nicht nur gesungen, Janáček Orchester greift sie auf, es dampft unter diesen Motiven, sie beginnen zu beben und zu schweben, es gibt da lange Ostinatostrecken wie elektrische Felder, denen man nicht zu nahe kommen sollte. Oder sie verschleiern sich zu einem zarten Orchesternebel, zu einem Waldweben wie in Wagners Siegfried, nur drohender, bodenloser.

Er will es auch nicht angenehmer. Janá‡ek ist nur vier Jahre älter als Giacomo Puccini, aber er hat nicht dessen bittersüßen Glamour, dessen betörende Melodik, die jedermann nachpfeifen kann. Janáček ist Zeitgenosse der Zukunft, er breitet das Nackte, das Elementare aus. Das Herzhafteste, das er seinen Menschen auf der Bühne gönnt, sind derbe Tänze, wenn harte Schuhe auf Holzbohlen krachen. Dann freut sich das Publikum an ein paar Schritten Folklore.

Doch Folklore ist tückischer Balsam fürs Herz, Janáček geht sparsam damit um, wenn er zu den Tragödien unterwegs ist. Mehr und mehr wird er zum Meister des Skizzenhaften, des Aphoristischen, irgendwann zieht er in seinen Partituren die Notenlinien nur so lang, wie er die Instrumente braucht. Vor allem die Mittellage verabscheut er. Janá‡ek erfindet Spaltklänge aus hohen Flöten und tiefen Posaunen. Deshalb sind da diese merkwürdig kahlen, skeletthaften Stellen, als sei seine Fantasie löchrig. Sie erzeugen in seiner letzten Oper Aus einem Totenhaus von 1928 den klangrealistischen Druck, unter dem sibirische Strafgefangene von Freiheit nur träumen können. Abermals missversteht man ihn, die Totenhaus- Partitur wird von zweien seiner Schüler in verzweifelter Tüchtigkeit überarbeitet, bis die genialen Löcher gefüllt sind mit dem Mörtel konventioneller Satzkunst.

Diese Splittermusik gibt es auch anderswo, etwa in seinem zweiten Streichquartett Intime Briefe. Er selbst hat zahllose geschrieben, die so intim sind, dass seine junge Ehefrau Zdenka ihn steinigen müsste, wüsste sie von ihnen. Ein einsamer Mann auf der Suche nach der Offenbarung – Janáček sucht sie bei der 38 Jahre jüngeren Kamila Stösslová. Sie wird seine ferne Geliebte und Muse, seine "Schutzherrin" und sein "unerreichbarer Himmel". Er fleht sie an, zu ihm zu kommen, er ersehnt den Ehebruch. Doch die Distanz bleibt bis zu seinem Tod unüberwindlich. Seine Kunst leidet nicht darunter, im Gegenteil: Sie entzündet sich an diesem Schmerz, immer wieder.