Wie eine Kröte auf dem Weg in den Sumpf – Seite 1

Nicht die Zahl der Filme macht den Star. Es sind, im Lichte des Rückblicks gesehen, nur vier, fünf Rollen gewesen, die Marlon Brandos Weltruhm begründeten, einige davon Nebenrollen, und die größte, erstaunlichste von allen war sogar bis vor kurzem nicht einmal vollständig zu sehen. Erst der Director’s Cut von Apocalypse Now hat offenbart, was Brando als Colonel Kurtz zu bieten hatte, nämlich den End- und Höhepunkt einer langen Suche nach der öligen Essenz seines Schauspieler-Ichs. Das Ölige war, mit einem antikischen Ausdruck, die Entelechie seiner Existenz, also die Bestimmung und Erfüllung dessen, was in seinem Leben nach Ausdruck drängte: das dunkel Glänzende, ungewiss Schillernde, Fließende und Entgleitende, Gefährliche und leicht Entzündliche. Brando hat überall, wo er in den Stoff eines Filmes wirklich eindrang (sich also nicht, wie so oft, kapriziös entzog), den Boden für seine Mitspieler kontaminiert, aber auch die Empfindungswelt seiner Zuschauer gründlich vergiftet.

Seine ersten fulminanten Figuren, Kowalski in Endstation Sehnsucht (1951), Johnny in Der Wilde (1953), Terry in Die Faust im Nacken (1954), hatten noch zu viele Ecken und Kanten, da lag die Aggressivität noch an der Oberfläche, und das Katzenhafte, Lauernde, gefährlich Verhüllte verriet sich nur in wenigen Gesten. Es war aber schon da. Schon sein Kowalski, der vitale Prolet, war nicht völlig authentisch, er enthielt neben der rohen Instinkthaftigkeit, die Tennessee Williams der Rolle gegeben hatte, etwas Berechnendes, Unehrliches, zumindest über die eigenen Motive Unaufgeklärtes. Brandos Kowalski, wenn er die bourgeoise Überspanntheit der Blanche DuBois brutal beiseite wischte, produzierte dabei einen kleinen Überschuss an Brutalität, der kein reines Gewaltmenschentum war.

Vielmehr mischte sich in das Gewalttätige früh etwas Weinerliches und in das Weinerliche etwas Sadistisches. Der Motorradrocker Johnny ist nicht nur von unbeugsamem Stolz, sondern auch voll Selbstmitleid, er ist ein Outlaw, der sich an der Hässlichkeit der Spießergesellschaft freut, die ihn zum Außenseiter macht. So arbeiten Sadismus und Masochismus Hand in Hand: Weil er leidet, darf er auch böse austeilen. Es steigert sein Lebensgefühl, dass er die Niedertracht des Normalbürgers im Rücken spürt. Der aus vielerlei Quellen, edlen und trüben, gespeiste Charakter war überhaupt wohl die größte Neuerung, die er in das glatte Heldengenre Hollywoods einführte; es war keineswegs nur das bloß Animalische, Körperschöne und Instinkthafte, das die Filmkritik später rühmte.

Die Glätte des noch jugendlichen Gesichtes täuschte darüber hinweg und verstärkte den sinistren Eindruck zugleich. Es war, mit den rundlichen Zügen, den vollen Lippen, wie die mit schwellenden Wiesen bedeckte Kuppe eines Vulkans, in dem es unheilvoll brodelte. Man hat den Vergleich mit einem Vulkan oft angestellt, wegen der Ruckartigkeit seiner Gewaltausbrüche, aber das Unheimliche an ihnen waren nicht, um im Bild zu bleiben, die herausgeschleuderten Felsstücke, sondern der Schwefelrauch, der mit ihnen aufzog. Sehr unbehaglich war auch die weiche, scheue Nachgiebigkeit Terrys, der von der mafiosen Hafengewerkschaft bedroht wird, es dann doch noch zum Helden bringt, zugleich aber eine trübe Geschichte früher Schuld und Feigheit offenbart. Es ist mit Terry ein wenig, als sei seine moralische Gestalt abhängig von den atmosphärischen Drücken, die auf ihn einwirken; am Ende ist aber der Innendruck stärker.

So formt sich Marlon Brandos Physiognomie über die Jahre hinweg zunehmend nach eigenem Gesetz; die Filme, die dabei entstanden, kann man getrost überspringen, man muss sich erst den Letzten Tango in Paris (1971) wieder ins Gedächtnis rufen, um zu erkennen, was unterdes aus dem weichen, dräuend verpuppten Jüngling geworden war: eine feiste, voll ausgewachsene Kröte, mit den schönen und traurigen Augen der Kröte, ihren öligen Warzen und ihren langsamen, lauernden Bewegungen, ein Meister des kunstvoll verzögerten Liebesspiels, ein Opfer der Leere, der Gier und der Obdachlosigkeit in den kalten Wintern der Zivilisation. Da streckt und sehnt sich etwas nach tropischen Sümpfen und den gesetzlosen Anfängen allen Lebens; von dem erotomanen Witwer Paul ist es nur noch ein kleiner Schritt zu dem Colonel Kurtz, der in den Regenwald wieder zurückgekehrt ist.

Dieselbe reptilienhafte Langsamkeit, aber diesmal gewissermaßen auf dem Trockenen, im luxuriösen Terrarium, zeigt Der Pate (1972): ein alter, kranker Mann, kaum vernehmbar flüsternd, aber von monströser Gefährlichkeit. Wenn Marlon Brandos Jugendhelden ins Leiden und Erdulden einen bösen Zug gemischt haben, dann demonstriert Don Vito, wie sich umgekehrt ins Böse das Leiden mischt. Auch Schwerverbrecher können trauern und scheitern und ihr Lebenswerk zerschellen sehen. Das folgt nicht der moralischen Maxime, nach der sich Verbrechen nicht lohne, sondern der existenziellen Einsicht, nach der sich überhaupt nichts lohnt, nicht einmal Verbrechen. Diese moralische Indifferenz des Films, die Gleichgültigkeit des echten Epos, ist nicht nur ein Verdienst von Francis Ford Coppola. Sie wäre ohne Brando niemals zur vollkommenen Anschauung gelangt. Wir weinen um Don Vito, weil Brando in die Figur eines alternden Ganoven die dauernswerte Gebrechlichkeit eines jeden Menschen legt.

Über die persönliche Entwicklung Marlon Brandos ist wenig mehr bekannt als die ständig wiederholten Anekdoten von Alkohol und Fresssucht, von Familienkatastrophen, Vielweiberei, Verwahrlosung, von ungelenkem Engagement für die Indianer und andere Entrechtete dieser Erde. Aber die Filme, selbst wenn man nur diese vier herausragenden nimmt, dokumentieren den vollkommen schlüssigen Gang eines Menschen bis an den Rand alles Menschlichen und darüber hinaus; das macht den düsteren Glanz und den Ruhm dieses Schauspielers aus.

Der letzte Film in seiner Rollenbiografie, der Film, nach dem nichts von Belang mehr kam und kommen konnte, war Apocalypse Now (1979). Mit diesem Film kehrte die Kröte in den Sumpf ihrer Träume zurück, sie wurde zum Gesetz der Gesetzlosen, am Ende zum Sumpf selbst. Colonel Kurtz, diese Gestalt aus Josef Conrads Herz der Finsternis , hat das Grauen, von dem der Roman raunte, nicht nur gesehen, er hat es im Vietnamkrieg praktiziert und schließlich hinter sich gelassen; aber nicht im Sinne einer Läuterung.

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Kurtz, wie ihn Brando und sein Regisseur Coppola auffassten, lebt in einem mythischen Jenseits des Grauens, man muss durch dieses erst hindurch, wenn man zu ihm will. Er sitzt in einem ewigen Halbdunkel, nur manchmal dreht er die schweißüberhauchte Glatze ins Licht und spricht in Rätseln. Es ist der Monolog einer tödlichen Erschöpfung, aber keiner physischen, sondern einer moralischen Erschöpfung. Brandos Kurtz ist durch alles hindurchgegangen, was einem Menschen auf dem Weg zur Hölle überhaupt begegnen kann. Nun hat das Böse gesiegt und von ihm nichts als einen gewaltigen Schädel zurückgelassen, der in der Dämmerung wie eine Öllache schimmert.

Von einem Künstler zu sagen, er sei am Ende ausgebrannt gewesen, ist gemeinhin abgeschmackt. Im Falle von Marlon Brando ist es das logische und höchste Lob. Am 2. Juli ist er im Alter von 80 Jahren in Los Angeles gestorben.