Wer die düstere Oper Elisabetta, Regina d’Inghilterra auf dem Rossini-Festival in Pesaro zum ersten Mal gehört hat, dürfte nicht schlecht gestaunt haben. Das harte und strenge Stück, in dem sich alle berühmte Ironie Rossinis in Sarkasmus aufgelöst hat, beginnt mit der Ouvertüre des Barbiers von Sevilla. Schon die Zeitgenossen haben sich bei der Uraufführung 1815 in Neapel über die Frechheit des (nahezu) kompletten Selbstzitats verwundert. Sie kannten das Stück aber nicht aus dem lustigen Barbier (der kam erst 1816 heraus), sondern von einer anderen Opera seria, Aureliano in Palmira, die 1813 in Mailand uraufgeführt worden war. Rossini hat, mit anderen Worten, die gleiche Ouvertüre mit kleinen Veränderungen dreimal verwendet, für zwei ernste Opern und eine komische.

Das Merkwürdige ist allerdings, dass diese Sinfonietta mit ihren kapriziösen Echos, parodistischen Dialogen und rasenden Läufen gar nicht so schlecht zur Elisabetta passt; vorausgesetzt, es gelingt dem Hörer, sich von der Erinnerung an den Barbier zu befreien. Denn was dort frech und katzig, verspielt und temperamentvoll von der Champagnerlaune der Opera buffa zeugt, lässt sich auch als Vorschau auf den verletzten Charakter Elisabeths I. und auf die Intrigen des Höflings Norfolk gegen ihren Liebhaber Leicester hören. Das Katzige wird dann zum Tückischen, das Verspielte zum Lügenhaften, das Temperamentvolle zur Raserei, und die eine schöne, engelreine Melodei, die im Barbier der Rosina gehört, gilt nun der zweiten, der heimlichen Liebe Leicesters zu der schottischen Königstochter Matilde. Anders als im Barbier hat Rossini hier auch die Motive der Ouvertüre mit der Oper verknüpft: Sie kehren im furiosen Finale des 1. Aktes zurück.

Stendhal hat in seinem berühmten Rossini-Buch (La vie de Rossini, 1824) den seltsamen Effekt, der jedem romantischen Kunstbegriff Hohn spricht, zu erklären versucht, "dass dieselbe Musik einmal die Kämpfe zwischen Liebe und Ehrgeiz in einer der erhabensten Seelen, von denen die Geschichte berichtet (nämlich Elisabeths I.), ausdrückt und ein andermal die Tollheiten des Barbiers Figaro. Die kleinste Änderung im Tempo genügt, um der fröhlichsten Arie einen tief melancholischen Ton zu verleihen. Versuchen Sie, die Mozart-Arie Non più andrai farfallone amoroso (aus Figaros Hochzeit) ganz langsam zu singen…"

In der Tat. Versuchen Sie es einmal. Und dann denken Sie sich noch die Transposition in eine entlegenere Tonart (keinen bloßen Dur-Moll-Wechsel, so blöd ist Rossini nicht) oder das Herauslösen der einen oder anderen Wendung – dann haben Sie die Kompositionsweise Rossinis, seine gnadenlose Selbstausbeutung, aber gleichzeitig hoch inspirierte Montagetechnik. Denn die Barbier- Ouvertüre ist nur die Spitze des Eisbergs. Tatsächlich gibt es kaum eine Arie, kaum eines seiner grandiosen Ensembles, kaum einen der genial-konfusen Aktschlüsse, die Rossini nicht weiterverwendet oder aus schon benutztem Material zusammengesetzt hätte. Auf dem diesjährigen Festival in Pesaro, das drei Opern höchst unterschiedlichen Charakters und unterschiedlicher Schaffensperioden vorführte, ließ sich das Verfahren mit seinen frappanten und nur gelegentlich auch ärgerlichen Wirkungen meisterhaft studieren. Die Festspiele begannen mit einer frühen Opera seria des Zwanzigjährigen, dem Tancredi (nach dem gleichnamigen Trauerspiel von Voltaire), dessen Arie Tanti palpiti zum ersten europaweit beliebten Hit Rossinis wurde.

Im Tancredi, der Anfang Feburar 1813 in Venedig uraufgeführt wurde, klingt noch alles frisch und neu und unverbraucht. Gleichwohl kennen wir die eine oder andere Floskel, weil wir, das nachgeborene Publikum, auch die späteren Opern Rossinis kennen. Es ist vor allem die übersprudelnd komische Italienerin in Algier, aus der uns manches anweht. Sie ist kaum vier Monate nach Tancredi, Ende Mai 1813, uraufgeführt worden. In diesen vier Monaten hat Rossini offenbar gelernt, wie man kleine Partikel ernsten Materials in die Opera buffa überführen kann; und in den nächsten zwei Jahren, wie es sich auch in größeren Mengen und sogar in die umgekehrte Richtung transportieren lässt. Denn die Elisabetta von 1815 enthält nun einen ganzen Schwung von Motiven, sogar komplette Teile, die nicht nur aus dem Aureliano und anderen Opere serie, sondern auch aus der Opera buffa Der Türke in Italien (1814) stammen.

Das dritte Stück schließlich in Pesaro, die seit dem 19. Jahrhundert kaum wieder gespielte Mathilde di Shabran von 1821, wirkt schon fast wie ein Potpourri; das berühmte Finale des 1. Aktes aus der Italienerin hören wir nicht ohne Rührung noch einmal, aber auch mit der Verblüffung, wie hier die Rollen neu gemischt und die legendären Pointen über einen anderen Text verteilt werden. Denn wunderbarerweise gelingt Rossinis schamloses Import-Export-Geschäft. Wunderbarerweise ist der Tancredi ganz rein, ganz klassisch, von edlem Marmor und antiker Größe, wunderbarerweise die Elisabetta ganz streng, die Mathilde wiederum komplett durchgeknallt, ein Grusical aus dem Mittelalter, mit einem Hofstaat von Grufties um den Hagestolz Corradino, den die schöne Mathilde für das Leben und die Liebe zurückgewinnen soll.

Das ganze dubiose Transportunternehmen kann nur glücken, weil Rossinis Musik einerseits stets eine gewisse Unabhängigkeit vom Text, einen sinfonischen Eigensinn behaupet, also niemals dienend und illustrierend verfährt wie im späteren Musiktheater, sich aber andererseits in dem jeweils aktuellen Stück der dramatischen Situation vollkommen unterordnet. Es ist eine Charakteristik seiner Melodien, dass sie nach der Oper nicht im Kopf bleiben. Sie können in verschiedenen Situationen funktionieren, aber nie ohne Bühnensituation. Dasselbe Gewitter von Pointen, das einen im Theater nahezu in den Sitz nagelt, ist nach dem Theater verflogen.