Steven Spielberg sitzt in einem mexikanisch eingerichteten Raum seiner Produktionsfirma Amblin. Schwere Tische, dunkles Holz, an der Wand hängen bunte Ponchos hinter Glasrahmen. Amblin ist Spielbergs Trutzburg auf dem Gelände der Universal-Studios in Hollywood. Hier entstehen alle Projekte, laufen die Stränge des weit verzweigten Bilder-Imperiums zusammen. Und doch wirkt der Chef wie ein schüchterner Student mit zu früh ergrautem Bart. Steven Spielberg ist zurückhaltend und hört aufmerksam zu, zwischendurch bietet er lauwarmen dünnen Kaffee aus der Thermoskanne an. Er verströmt nicht die Arroganz des Erfolges, eher den ungebrochenen Stolz des kleinen Jungen, der es allen gezeigt hat.

DIE ZEIT: Sehnen Sie sich noch manchmal nach einem elektrischen Rinderstock?

Steven Spielberg: Nein. Die Zeiten, in denen ich mir wünschte, das Publikum wie eine Viehherde herumzutreiben und mit einem elektrischen Stock zu manipulieren, sind vorbei. Hätte ich das bloß niemals gesagt. Heute schäme ich mich ein bisschen dafür.

ZEIT: Warum? Man könnte die Freude an der Manipulation, am Entertainment, doch auch als Qualität sehen.

Spielberg: Als ich Mitte der siebziger Jahre Der weiße Hai drehte, ging es mir tatsächlich in erster Linie darum, dem Publikum eine Gänsehaut zu verpassen. Ich wollte, dass dieser Film so wirkte, als seien alle Sitze mit einem elektrischen Draht verkabelt. Ich wünschte mir einen Knopf, um die Beine der Zuschauer unter Strom zu setzen. Wenn der Hai aus dem Meer auftaucht, würden sie aus ihren Sitzen springen. Ich wollte ihnen Angst einjagen. Angst vor dem Ozean, Angst vor der Bestie, Angst vor dem Tod. Ich wollte, dass sich die Zuschauer so fühlten, als seien sie zusammen mit Richard Dreyfuss und Roy Scheider auf dem Boot. Damals glaubte ich, dass Manipulation das große Ding im Kino ist. Dass man nur auf diese Weise überhaupt eine Reaktion des Zuschauers erreichen kann.

ZEIT: Und heute?

Spielberg: Heute bin ich weniger manipulativ. Ich respektiere die Wahrheit einer Geschichte und gehe nicht mehr über sie hinweg, um eine Zuschauerreaktion oder einen besseren Effekt zu erzielen. Diese Wahrheit ist für mich wichtiger geworden als die Art der Manipulation, mit der etwa Alfred Hitchcock sein Publikum in mehr als achtzig Filmen im Griff behielt. Natürlich drehe ich immer noch Filme, in denen ich das Publikum einlade, sich unterhalten zu lassen. Wichtiger sind mir aber die anderen: Filme wie Schindlers Liste, Amistad oder Saving Private Ryan, in denen es auch um Aufklärung und Erkenntnis geht.

ZEIT: Auf welcher Seite sehen Sie Ihren neuen Film The Terminal?

Spielberg: Er liegt zwischen Entertainment und Aufklärung. Es ist eine Tragikomödie, in der ich versuche, einige Wahrheiten über die amerikanische Gegenwart zu erzählen. Tom Hanks spielt einen Osteuropäer, der auf dem New Yorker Flughafen festhängt. In seinem Heimatland gab es eine Krise, einen Putsch, und plötzlich ist sein Pass nicht mehr gültig. Also lebt er wie ein Obdachloser im Transitland des Flughafenterminals. Ich wollte diesen Film machen, weil er von einer universellen Immigrantenerfahrung erzählt. Millionen von Einwanderern kamen zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Amerika, auch meine eigenen Großeltern. Diese Generation landete in Ellis Island. Heute übernimmt ein Flughafen wie der von New York die Funktion von Ellis Island. Auf allen internationalen Flughäfen, ob in Dubai, Frankfurt, Tokyo oder Los Angeles, gibt es diese kulturelle Mischung, die Mikrokosmen all dieser Wanderer zwischen den Welten mit ihren Hautfarben, Religionen, Sprachen. In einer Welt, in der die Kulturen immer mehr auseinander driften, sind die Flughäfen die einzigen Orte, an denen für einen Augenblick alles zusammengeworfen wird. Die Menschen, die in Lobbys nebeneinander schlafen oder auf Rollbändern aneinander vorbei gleiten, sind die moderne Entsprechung des amerikanischen melting pot. Wenn auch nur für einen utopischen Augenblick.

ZEIT: Von der Utopie scheint nach dem 11. September nicht allzu viel übrig. In The Terminal sagt Stanley Tucci als Ordnungsfanatiker und Flughafendirektor: "Dieses Land hat so viele Leute ins Gefängnis gesteckt, dass kein Platz mehr da ist."

Spielberg: Und er meint das nicht mal witzig. Im Gegenteil, er formuliert eine Wahrheit über Amerika. Zum einen redet er von den Leuten, die aus berechtigten Gründen im Gefängnis sitzen. Aber auch von denen, die Opfer der amerikanischen Paranoia geworden sind.

ZEIT: Wie sehr hat sich Amerika für Sie nach dem Anschlag auf das World Trade Center verändert?

Spielberg: Natürlich ist das Land nach dem 11. September paranoider als je zuvor. Andererseits muss man sich darüber klar sein, dass mit diesem Attentat unsere schlimmsten Befürchtungen und Albträume wahr geworden sind. Daher würde ich die Paranoia nicht einfach nur negativ sehen. Sie ist ein verständlicher Reflex, der vorübergehen wird. Man könnte die Paranoia mit einer moralischen Fabel vergleichen. Man versucht damit, ein Trauma, eine reale Erfahrung zu verarbeiten und zu überwinden.

ZEIT: Wenn man sich Stanely Tuccis Figur des pedantischen Flughafendirektors anschaut, dann kann man sich nur schwer vorstellen, dass Sie die gegenwärtige Paranoia für normal halten.

Spielberg: Lassen Sie es mich so ausdrücken: Vielleicht sind manche Politiker, Bürokraten und Überwachungsfanatiker tatsächlich nicht mehr in der Lage, den Menschen zu sehen. Tuccis Figur jedenfalls hat jede Humanität verloren. Er blickt nicht mehr ins Gesicht der Immigranten, sondern nur noch in ihre Papiere. Er ist blind geworden.

ZEIT: Sie unterstützen aktiv den demokratischen Präsidentschaftskandidaten John Kerry. Könnte man The Terminal als regierungskritischen Film sehen?

Spielberg: Nein, es ist ein Film über Amerika und seine Immigranten. Ich habe immer versucht, meine politischen Ansichten von meinen Filmen zu trennen. Ich glaube nicht, dass The Terminal es rechtfertigt, über den Irak-Krieg und Präsident Bush oder John Kerry zu sprechen.

ZEIT: Es gab auch einmal eine Zeit, in der Sie sich keinen Deut für die amerikanische Politik und Gesellschaft interessierten. In den Sechzigern sind die Watergate-Affäre und der Vietnamkrieg über Ihren Kopf hinweggerauscht.

Spielberg: Nicht nur Vietnam und Watergate rauschten an mir vorbei, sondern einfach alles. Die Popkultur, die Mode, die Drogen, die Beatles. Ich drehte ja meine ersten Fernsehsendungen, als ich 21 war. Und damals war ich einfach nur vom Filmemachen besessen. Es gab nichts anderes für mich. Meine Freunde liefen mit Schildern durch die Straßen, gingen tanzen, hatten Sex und bedröhnten sich. Und ich dachte nur an Objektive, Blenden und die Arbeit. Erst als ich älter wurde, fing ich an, über den Tellerrand zu schauen. Inzwischen bin ich ein bisschen erwachsener geworden. Wenn man Kinder hat, wird man sich der Welt bewusst, weil man die Kinder vor der Welt beschützen will. Es gibt eine Menge Gründe, weshalb Eltern CNN sehen, Zeitung lesen und ein bisschen aufmerksam sein sollten. Ohne meine Kinder wäre ich nicht in der Lage gewesen, Filme wie Saving Private Ryan oder Schindlers Liste zu drehen. Filme, die den Zuschauer nicht manipulieren, sondern die ihm etwas beibringen und vermitteln wollen.

ZEIT: Glauben Sie wirklich, dass Sie das Publikum in Ihrem Weltkriegsfilm Saving Private Ryan nicht manipulieren?

Spielberg: Natürlich will ich das Publikum auch hier berühren und bewegen. Aber nicht mehr mit dem elektrischen Rinderstock. Es sind die Fakten, die die Menschen bewegen sollen.

ZEIT: Aber die Mechanismen bleiben doch die gleichen, ob Sie nun einen historischen Film oder einen reinen Unterhaltungsfilm drehen.

Spielberg: Doch, es gibt einen Unterschied. Bei einem fiktionalen Film können der Drehbuchautor und ich mit der Story umgehen, wie wir wollen. Wir können die Zuschauer nach Belieben zum Lachen oder Weinen bringen. Eine wahre Geschichte kann ich nicht kontrollieren, sondern nur ihre Kontinuität abbilden.

ZEIT:The Terminal beruht auf der Geschichte des Persers Merhan Karimi Nassiris, der seit 15 Jahren auf dem Pariser Flughafen Charles de Gaulle festsitzt. Von dessen Schicksal ist allerdings nicht allzu viel übrig geblieben.

Spielberg:The Terminal ist ein Sonderfall, weil er nur entfernt an Nassiris’ Schicksal erinnert. Aber nehmen wir Schindlers Liste. In seinem Buch Schindler’s Arc beschrieb Thomas Keneally die Ereignisse so, wie sie von den überlebenden Schindler-Juden geschildert wurden. Wenn ich einen Film über den Holocaust drehe, muss ich mich an die Fakten halten. Das ist etwas anderes, als wenn ich mit meiner Fantasie losfliege.

ZEIT: Und doch ist der Holocaust eine Geschichte von unvorstellbarer Vernichtung. Schindlers Liste hingegen ist eine Geschichte über das Überleben. Mit einer klassischen Katharsis.

Spielberg: Ich habe den Holocaust nicht verfälscht, nur weil ich Schindlers Liste ein optimistisches Ende gab. Schindler hat 1200 Juden gerettet und ihnen die Chance gegeben, Kinder und Enkel zu bekommen. Aus 1200 Überlebenden wurden 6000 Nachkommen. Das war einer der wenigen Lichtblicke in der Geschichte des Holocaust. Natürlich hatte ich die Wahl: Erzähle ich die Geschichte der Überlebenden, oder erzähle ich die Geschichte derer, die in den Ofen kamen und zu Asche wurden? Hätte ich die Geschichte der Toten erzählt, hätte niemand diesen Film sehen wollen. Keiner wäre im Kino sitzen geblieben. Und der Film wäre schnell vergessen worden.

ZEIT: Wie stehen Sie zu Claude Lanzmans Shoah?

Spielberg: Der fehlende Einfluss von Shoah hängt damit zusammen, dass es ein Dokumentarfilm ist. Damit bekommt man kein Publikum, und schon gar nicht im Kino.

ZEIT: Glauben Sie nicht, dass manche Inhalte auch eine bestimmte Form erfordern? Sie selbst haben mit Ihrer Shoah Foundation den Dokumentarfilm The Last Days produziert. In diesem Film werden die Erzählungen von Holocaust-Überlebenden in kleine Schnipsel zerteilt und mit rührseliger Musik unterlegt. Unfassbares Leid wird konsumierbar in melodramatischer Form.

Spielberg: Ich muss Ihnen widersprechen. Für mich ist The Last Days der beste Dokumentarfilm, der je über den Holocaust gedreht wurde. Ich habe die Form nie als melodramatisch empfunden. Der Film erzählt von fünf Überlebenden, die zurück nach Budapest gehen, an den Ort, wo sie interniert wurden und ihre ganze Familie verloren. Es ist einer der meistgesehenen Dokumentarfilme überhaupt.

ZEIT: Publikumserfolg ist etwas Schönes. Aber ist er wirklich Ihr wichtigstes Kriterium?

Spielberg: Nein, aber ein entscheidendes.

ZEIT: Sie haben allein mit Jurassic Park 2 fast 300 Millionen Dollar verdient. Ein Drittel der 30 erfolgreichsten Filme aller Zeiten wurde von Ihnen produziert oder gedreht. Da könnten Sie sich doch mal einen Film ohne Happy End leisten. Oder auch einen Holocaust-Film, der nicht unbedingt erfolgreich sein muss.

Spielberg: Vielleicht ist Erfolg das falsche Wort. Es geht mir um Wirksamkeit. Nennen Sie es ruhig Massenwirksamkeit. Schindlers Liste und The Last Days führten dazu, dass sich 52000 Überlebende bereit erklärten, ihre Erinnerung an den Holocaust auf Video aufnehmen zu lassen. Dadurch öffneten sich die Türen für sieben weitere Dokumentationen. Und ich hoffe, dass die letzte Tür, die sich öffnet, in die amerikanischen Schulen führt. Dort sollte ein Fach namens Toleranzerziehung Pflicht für alle Schüler sein. Wir brauchen ein solches Programm dringender als die Europäer, denn das amerikanische Bildungssystem ist fast auf dem Stand eines Dritte-Welt-Landes. In Deutschland und Österreich hingegen haben wir mehr Fortschritte gemacht als in jedem anderen Land.

ZEIT: Ihre Shoah Foundation wollte auch mit Berliner Institutionen, etwa dem Jüdischen Museum, zusammenarbeiten. Was wurde daraus?

Spielberg: Die Shoah Foundation hat dem Jüdischen Museum ihr Archiv angeboten. Dort sollen die Aussagen der Zeitzeugen allen Wissenschaftlern, Erziehern, Studenten zur Verfügung stehen. Wir arbeiten mit dem Museum bereits zusammen, was die deutschsprachigen Zeitzeugen betrifft. Nur wurden wir leider in die Debatte um das Holocaust-Mahnmal hineingezogen. Deutsche Zeitungen spekulierten über unsere Absichten. Dabei hatte der Bau des Mahnmals, sein Aussehen, seine Entwicklung, rein gar nichts mit uns zu tun. Die Querelen, die ganze deutsche Debatte um diesen Ort der Erinnerung, habe ich ohnehin nie verstanden.

ZEIT: Fühlten Sie selbst sich jemals als Jude diskriminiert?

Spielberg: In meiner Heimatstadt waren wir die einzigen Juden. Noch dazu waren wir Zugezogene und aus dem Osten, aus New Jersey, nach Arizona gezogen. Dort kannten sie keine Juden, nur viele seltsame Geschichten über sie. Ich kann nicht sagen, dass mich meine Freunde in Arizona wegen meiner Herkunft jemals schlecht behandelt hätten, aber es gab seltsame Fragen, die dazu führten, dass ich mich einfach anders fühlte. Ich reagierte darauf mit Rückzug und schloss als Heranwachsender nur ganz wenige Freundschaften. Später, auf der High School im Norden Kaliforniens, wurde die Sache ernster: Da gab es Mitschüler, die mich hänselten, nur weil ich Jude war.

ZEIT:Spielberg ist ein österreichischer Name. Mitglieder Ihrer Familie wurden von den Nazis ermordet. Wie nahe ist Ihnen selbst die jüdische Geschichte?

Spielberg: Was den Juden zwischen 1933 und 1945 widerfuhr, war das Ergebnis von tiefer Angst, Misstrauen und einem generellen Unverständnis gegenüber der jüdischen Kultur und Geschichte. Die Folge war eine einzigartige Mischung aus Hass und Rassismus. Die Idee von Fabriken, deren einziges Ziel darin bestand, eine Rasse und Kultur zu vernichten, ist immer noch unfassbar. Ich habe Angst, dass all das noch einmal passieren könnte. Und ich muss sagen, dass der Hass, der sich zurzeit im Nahen Osten zusammenballt, diese Angst verstärkt. Die Lage ist zum Verzweifeln. Für mich sind Palästinenser und die Israelis zwei Völker im Kreuzfeuer der Extremisten. Die Verantwortung liegt gleichermaßen bei den israelischen Extremisten und Arafats Hamas. Was mich dabei am meisten deprimiert, ist die Tatsache, dass wir in Camp David nur zwei Finger breit von einem dauerhaften Frieden zwischen Barak und Arafat entfernt waren. Um Millimeter haben wir einen Frieden verpasst, der heute noch andauern würde. Es war die historische Chance. Die große verpasste Gelegenheit.

ZEIT: Eines Ihrer nächsten Projekte ist ein Film über das palästinensische Attentat auf die israelischen Sportler während der Olympischen Spiele 1972 in München. Daneben bereiten Sie gerade Indiana Jones 4 vor und eine Verfilmung von H. G. Wells’ Science-Fiction-Klassiker War of the Worlds. Wie vertragen sich solche Themen in einem einzigen Kopf?

Spielberg: Ich bin ein totaler Eklektiker und ein gefräßiger Themenkonsument. Ich kann heute nicht sagen, was mich morgen interessiert. Ich lese hier ein Buch und da eine Zeitung und gehe dahin, wohin mich meine Aufmerksamkeit zieht. Deshalb sind meine Filme auch so unterschiedlich. Ganz anders als zum Beispiel bei Martin Scorsese, der eine große stilistische Konsistenz besitzt. Aber ich will keinen Stil. Und schon gar keinen durchgängigen Stil in all meinen Filmen.

ZEIT: Haben Sie wirklich etwas gegen Stil? Oder wollen Sie auch mal zurückschießen, weil man Sie und George Lucas seit Jahrzehnten als die Vorreiter eines rein kommerziellen Blockbuster-Kinos kritisiert? Während über Scorsese, Altman und Coppola auf ewig der Mythos von New Hollywood schwebt.

Spielberg: Diese Blockbuster-Geschichte stammt von der Kritikerin Pauline Kael. Sie war eine Legende. Ich mochte und bewunderte sie. Sie hat meinen Namen plötzlich auf die Agenda der Filmkritik gesetzt, wie nebenbei. Aber sie hat sich mindestens ebenso oft geirrt, wie sie richtig lag. Ich musste jedenfalls immer ein wenig über sie schmunzeln. Eines Tages schwang sie den Stift wie eine Peitsche und behauptete, dass George Lucas und ich den Blockbuster erfunden hätten. Dass wir die Filmgeschichte für immer zum Schlimmen verändert hätten.

ZEIT: Dass der Weiße Hai und Star Wars den Beginn zumindest der modernen Blockbuster-Mentalität markierten, lässt sich doch nicht bestreiten.

Spielberg: Ich kann natürlich nicht für George Lucas reden. Aber ich selbst wollte nur einen guten Film mit einer guten Story drehen. Und es war absolut nicht meine Absicht, einen Blockbuster zu kreieren. Ein solches Produkt wird auf die Masse zugeschnitten. Es ist die Schnittmenge des Geschmacks von ungefähr einer Million Menschen. Ich bin sogar davon überzeugt, dass manche dieser Blockbuster bereits existieren, bevor die Studios sie ankündigen. Das Publikum hat einen sechsten Sinn. Es weiß, was es sehen will, bevor man ihm sagt, was es sehen soll. Also würde ich das Publikum gerne bitten, ein wenig von der Schuld auf sich zu nehmen, die man mir und George Lucas für die Erfindung des Blockbusters zuweist.

ZEIT: Wer hat ihn denn nun erfunden?

Spielberg: Wahrscheinlich war es D. W. Griffith. Oder auch Cecil B. de Mille. Vielleicht auch Victor Fleming mit Vom Winde verweht. Es gab eine Menge geschichtsträchtige Blockbuster. Und zwar lange vor dem Sommer 1975, als der Weiße Hai plötzlich auf die Kinokassen zuschwamm. Gewiss, mein Film lief in mehr Kinos als je ein Film zuvor. Das Gleiche kann man aber auch über Vom Winde verweht und das Jahr 1939 sagen.

ZEIT: Sie sind der erfolgreichste Regisseur aller Zeiten. Und doch leiden Sie unter einem Blockbuster-Komplex. Und dann haben Sie auch noch gesagt, dass Sie niemals einen Film drehen werden, der so gut wie Coppolas Pate ist.

Spielberg: Das ist taktvoll ausgedrückt. Tatsächlich habe ich gesagt, dass ich nie einen Film drehen werde, der auch nur in die Nähe von Der Pate und Citizen Kane kommt. Lawrence von Arabien würde ich übrigens auch noch dazunehmen. Das sind drei der besten Filme, die je gemacht wurden. Ich bin noch nicht an einem solchen Punkt meiner Karriere. Und ich bezweifle auch, dass ich jemals dahin kommen werde. Das ist keine Koketterie. Sondern Ehrlichkeit. Der Pate ist ein Meilenstein. Ein unglaubliches Werk. Ich habe ihn hundertmal gesehen. Mindestens. Nein, noch viel öfter. Alle sagen, dass Der Pate 2 viel besser ist. Bullshit! Der erste ist der beste. Der Pate 2 ist ein bisschen zu sehr darum bemüht, Kunst zu sein.

ZEIT: Geben Sie sich kunstfeindlicher, als Sie in Wahrheit sind? Sonst würden Sie doch zum Beispiel Stanley Kubrick nicht so bewundern.

Spielberg: Stanley Kubrick ist mein großer Held. Natürlich gehört 2001: Odyssee im Weltraum zu meinen liebsten zehn Filmen. Von Kubrick sind sogar mehrere dabei.

ZEIT: Sie kannten Kubrick auch persönlich.

Spielberg: Er war wunderbar. Er mochte meinen Fernsehfilm Duell , in dem ein Lastwagen einen harmlosen Autofahrer verfolgt. Wir konnten uns stundenlang über diesen Lastwagen unterhalten. Als wir uns das erste Mal trafen, war er gerade dabei, den Setbau von The Shining zu überwachen. Ich war als Nächster dran und sollte in den gleichen Räumlichkeiten Jäger des verlorenen Schatzes drehen. Am Abend lud er mich in sein Haus zum Abendessen ein. Ich schwärmte ihm von Dr. Strangelove vor, und er schwärmte von Duell. Wir waren einfach zwei Maniacs, die sich über nichts als Film unterhielten. Natürlich war ich im Vorteil, denn ich konnte etwas ausführlicher über sein Œuvre reden. Und umgekehrt gab es da ja noch nicht so viel. Diese Großzügigkeit meiner Arbeit gegenüber behielt er sein ganzes Leben lang. 17 Jahre lang waren wir sehr enge Freunde. Bis zu seinem Tod.

ZEIT: Wie war die Rollenverteilung? Waren Sie der Schüler und er das väterliche Genie?

Spielberg: Natürlich blickte ich zu ihm auf. Am Anfang war ich sehr eingeschüchtert und bekam kaum ein Wort heraus. Aber Stanleys Erscheinung entspannte mich. Er trug einen sehr, sehr schlampigen Mantel. Sein Hemd war nur zur Hälfte zugeknöpft. Auf seinem Jackett hingen irgendwelche undefinierbaren Krümel. Er trug unförmige Pennerschuhe, in denen er fast wie Charlie Chaplin aussah. Eigentlich sah er wie ein Obdachloser aus. Hätte er ein Schild um den Hals getragen mit der Aufschrift "Arbeit für Essen", es hätte zu ihm gepasst. Sein Bart war strubbelig, seine Brille war schief. Und ich hatte das Gefühl, endlich meinen großen Bruder getroffen zu haben. Den Bruder, von dem ich alles gelernt habe. Nur keinen eigenen Stil. (lacht)

ZEIT: Aber es gibt doch einen bestimmten Action-Stil. Den Spielberg-Touch.

Spielberg: Ich weiß nicht, was Sie meinen.

ZEIT: Die Lust an der ungewöhnlichen Auflösung einer klassischen Action-Szene. Man spürt sie schon in Ihrem ersten Kinofilm The Sugarland Express, wenn Goldie Hawn und ihr Mann von hundert Polizeiwagen verfolgt werden. Wie schafften Sie es, eine Schlange aus eigentlich banalen Autos so bedrohlich aussehen zu lassen?

Spielberg: Ich erinnere mich noch genau an die Arbeit an Sugarland Express. Ich wollte, dass die Leute im Rückspiegel ein lebendiges Wesen sehen, nicht einfach nur ein doofes Polizeiauto. Nicht einfach ein Fahrzeug, das irgendwann vom Band einer Fabrik gelaufen ist. Sondern ein Wesen mit einem Kopf, einem Schwanz und Zähnen. Wenn Sie so wollen, waren diese Polizeiautos mein erster Versuch, einen Hai zu zeichnen. Es war der Beginn meiner großen Leidenschaft für die Anthropomorphisierung der Mechanik. Man muss die tote Technik zum Leben erwecken. Im Grunde funktioniert so unsere Fantasie. Wir projizieren ja unablässig menschliche oder tierische Eigenschaften auf Gegenstände. Zum Beispiel hatte ich immer Angst vor diesen verschnörkelten Louis-Quinze-Möbeln, weil sie aussehen, als hätten sie Füße und Schwänze. Wenn ich allein in einem Hotelzimmer mit solchen Möbeln lag, ängstigte ich mich zu Tode. Ich stellte mir vor, wie diese Möbelstücke nachts zum Leben erwachen. Wie sie ihren Platz verändern, sich auf mich zubewegen. Wie ich morgens aufwache und der Schreibtisch die Tür versperrt. Oder dass der Fernseher im Bad liegt. Bis heute ist es mir unangenehm, mich in einem Raum mit Louis-Quinze-Möbeln aufzuhalten. Wie gut, dass das hier gute amerikanische Handarbeit ist. (Er haut auf den Stuhl neben sich .) Die bleibt nachts schön brav an Ort und Stelle!

ZEIT: Waren Sie ein ängstliches Kind?

Spielberg: Meine lebhafte Fantasie machte mich schon als Kind zu einem Getriebenen. Als Junge lag ich wach im Bett und stellte mir vor, wie die Schatten wandern. Sobald draußen ein Auto vorbeifuhr und seine Lichter über die Decke meines Kinderzimmers glitten, wurde der Raum für mich zu einer fremden, bedrohlichen Welt. Zu einem Angstraum. Das Beste, was mir passieren konnte, war, eine Filmkamera in die Hand zu bekommen. Nur durch die Kamera war ich imstande, diese völlig abstrakten Ängste in den Griff zu kriegen.

ZEIT: Ist das Kino Ihre persönliche Form von Exorzismus?

Spielberg: Es begann an dem Tag, an dem mein Vater mir eine Kamera schenkte. Im Grunde fing damals nicht nur mein Leben als Filmemacher an, sondern mein Leben überhaupt. Ich war zwölf Jahre alt, blickte durch das Objektiv und fand plötzlich selbst die Scheidung meiner Eltern okay. Alles, was schmerzte und Angst machte, war plötzlich weit weg. Hinter der Kamera konnte ich mich vor allem, was mich bedrohte, verstecken. Das Kino ist meine Teufelsaustreibung

ZEIT: Es heißt ja immer, sie hätten mit E.T . den Freund und Beschützer erfunden, nach dem Sie sich in Ihrer Kindheit gesehnt haben.

Spielberg: Als Kind lebte ich völlig in meiner eigenen Welt. Als meine Freunde in die Pubertät kamen und die Wände hochgingen, saß ich vor dem Fernseher und kaute Fingernägel. E.T. ist mein persönlichster Film, weil er eine Fantasiefigur auf die Leinwand brachte, die aus meiner tiefsten Sehnsucht geboren wurde. Jeder Zwölfjährige sehnt sich nach einem neunhundertjährigen Alien, der mit ihm dem Mond entgegenfliegt. Dieser Außerirdische war also kein kaltes Unterhaltungsprodukt, sondern mein bester Freund. Ich konnte ihn erfinden, weil mir meine Kindheit noch so nahe ist. Manchmal glaube ich, dass ich mich als Achtzigjähriger noch besser an jede Regung meiner Jugend erinnern werde. E.T . entstand aus der Wiederbelebung dieses zutiefst kindlichen Impulses: Es ging darum, meine Ängste zu kontrollieren, zu manipulieren und letztlich zu bannen. Wäre es möglich gewesen, dann hätte ich E.T. schon als Zwölfjähriger gedreht.

ZEIT: Dafür drehten Sie die Home-Movies Ihrer Familie, weil Sie die Ihres Vaters zu langweilig fanden.

Spielberg: Unsere Familie fuhr immer in den Camping-Urlaub. Wir brachen mit Schlafsäcken in die Berge von Arizona auf. Was mein Vater da filmte, war allerdings unvorstellbar langweilig. Zum Einschlafen. Also nahm ich die Sache in die Hand. Ich sprang aus dem Auto, rannte voraus und sorgte dafür, dass die Anfahrt ein bisschen spannender wirkte. Wie in einem Gangsterfilm. Im Laufe der Zeit fing ich an, unsere Camping-Trips zu inszenieren. Meine drei Schwestern waren von mir genervt, weil sie das Gepäck mehrmals auspacken mussten. So lange, bis ich zufrieden war. Mit der Zeit begannen meine Home-Movies dann, sich zu verselbstständigen. Kleine Jungs mit Cowboyhüten und deutschen Stahlhelmen begannen, darin herumzulaufen und zu schießen.

ZEIT: Inzwischen sind Sie selbst Familienvater. Drehen Sie immer noch Home-Movies?

Spielberg: Ständig. Eigentlich jeden Tag.

ZEIT: Und sind sie aufregender als die Ihres Vaters?

Spielberg: Aber klar. Allein schon, weil die Kameratechnologie so viel besser ist. Die Bilder der kleinen Digitalkameras sind nicht mehr so verwackelt. Ich filme alles, die Schulfeiern, die Geburtstage, die Wochenendausflüge. Ich filme meine Kinder beim Spielen, beim Streiten, beim Essen. Ich bin der Videograf der Familie. Am Ende des Jahres gebe ich das ganze Material zu meinem Cutter Andy. Und er schneidet daraus unseren Jahresfilm zusammen. Wenn wir ihn vorführen, gibt es eine richtige Premiere, aber nur mit Familienmitgliedern. Meine Mutter kommt, mein Vater, meine sieben Kinder, die Eltern meiner Frau. Erst kürzlich saßen wir alle im Wohnzimmer zusammen bei der Premiere des Jahres 2003. Über den Bildern liegt Filmmusik, es gibt Blenden, Doppelbelichtungen und Spezialeffekte mit Adobe.

ZEIT: Da Sie so großen Wert auf den Publikumserfolg legen: Wie kommen die Filme denn an?

Spielberg: Meistens wird kritisiert, dass ich das Unangenehme und Peinliche weglasse. Ich filme die Sandburg. Aber nicht meine matschverschmierten Kinder. Aber sie sind unerbittlich. Sie wissen genau, was ich draußen gelassen habe. Und sie wollen, dass es wieder hineingeschnitten wird. Aber ich habe die künstlerische Kontrolle. Ich bleibe hart.

Das Gespräch führte Katja Nicodemus