Der musikalische Kanon in Deutschland wird nicht literaturpäpstlich oder kultusministerlich verordnet. Der musikalische Kanon offenbart sich vielmehr täglich neu und gleichzeitig altbekannt in den Programmen der Kieler, Magdeburger und Augsburger Konzert- und Opernhäuser. Dieses "Musikleben" bedient sich, selbstvergewissernd, an einer Auswahl, die kaum mehr als 150 Werke umfasst. Das ist der heimliche und deshalb so mächtige musikalische Kanon in Deutschland.

Hans-Joachim Hinrichsen und Laurenz Lütteken wollen mit ihren 14 Meisterwerken neu gehört nun eine "Offensive", ja eine "Provokation" starten. Aus einem Paradoxon finden sie dabei nicht heraus: Einerseits wollen sie ergründen, was den Kanon so hartnäckig am Musikleben hält. Andererseits verzichten sie (Achtung: Provokation!) etwa auf Händel, Mozart, Schumann, Liszt, Mahler oder Berg und entschuldigen ihre Subjektivität als provokative Selektion, deren Genese in einer Ringvorlesung der Uni Zürich liegt.

Mit dem Stempel "provokativer Kanon-Diskussions-Beitrag" ließe sich auch die Analyse etwa sämtlicher Stücke mit der Werknummer Opus 10 von allen deutschen Komponisten als "kleiner Kanon der Musik" verkaufen. Und mit einem ähnlichen Streuverlust fährt das Spotlight dieses Buches über den gregorianischen Choral, über Bachs Matthäus-Passion und Brahms Dritte Klaviersonate bis zu Verdis Falstaff. Jeder der 14 Autoren bemüht sich in Einzelanalysen um einen neuen Blick auf das Werk: gründlich, akademisch und oft originell. Als "kleiner Kanon der Musik" in ein Korsett gezwungen, verhalten sich die Analysen jedoch wie ein Fischbrötchen neben einem Pharisäer-Kaffee neben einer Pizza Quattro Stagioni, die den deutschen Eintopf weder infrage stellen noch bestätigen können.

Ein einheitliches Kriterium für die Aufnahme in den "kleinen Kanon der Musik" bleibt aus. Bei einigen Werken ist es das ursprünglich Neue, Erschreckende, von zeitgenössischen Rezipienten zunächst Abgelehnte. Warum aber werden dann Wagners Meistersinger von Nürnberg behandelt, deren Libretto zwar revolutionär ist, nicht aber Tri stan und Isolde, deren musikalische Revolution der eines Arnold Schönberg gleichzusetzen wäre? (Letzterer kommt gar nicht vor.) Und warum werden Skandinavier, Russen und Franzosen sowie das gesamte musikalische 20. Jahrhundert nach Richard Strauss’ Elektra so beharrlich ausgespart, während die textstarke deutsche Kirchenmusik mit vier Werken von Schütz, Bach, Haydn und Mendelssohn Bartholdy vertreten ist? Eine Alternative wäre gewesen, einfach alle melodiösen Gassenhauer des Musiklebens aufzunehmen, doch dazu sind eindeutig zu wenig bis gar keine Operetten, Walzer, Italiener, Osteuropäer drin.

So bleibt die Auswahl beliebig. Und wird leidenschaftliche Diskussionen entfachen: Beethovens Neunte ist drin, okay – aber seine späten Klaviersonaten? Bruckners Achte, na gut – aber was ist mit seiner Siebten? Und überhaupt Mahler? Mahlers Sechste! Tschaikowskis Fünfte! Mozart!

Damit befinden wir uns genau in der Diskussion, die dieses Buch anfeuern will. Provokation gelungen! Ist der heimlicher Kanon also tot? Bestimmt nicht: Jeder Leser wird seine Top Ten vermissen, sich aufregen und schließlich wieder den Weg ins nächste Abokonzert des städtischen Orchesters finden. Da weiß er doch, was kommt. Olaf Dittmann