Die Schmetterlingsnetztheorie besagt, dass mit Geduld und der richtigen Masche schon etwas hängen bleiben wird. Falls nicht, hilft die Ködertheorie weiter. Es ist nämlich so, dass Songs von ihresgleichen angelockt werden wollen. Manche werden in Gefangenschaft zahm, fressen ihrem Herrn aus der Hand, manche suchen bald wieder das Weite. Anderen wiederum muss man einfach eins über die Rübe ziehen, sie nach Hause zerren, enthäuten, kochen und essen.

Tom Waits hat viele Theorien hinsichtlich der Liederfängerei, das heißt: Theorien im eigentlichen Sinne sind es nicht, sondern Schnurren über den Prozess des Schreibens. Bereitwillig und im Dutzend zaubert er sie aus einer seiner vielen Taschen, wann immer ein Interviewer ihm mit Fragen auf den Leib rückt, und am Ende des Tages kommt stets noch ein Zettel mit noch einer Weisheit dahergeflogen. Er will auch schon Songs im Garten vergraben haben, um sie Jahre später wieder auszubuddeln, was den Umstand erklären könnte, dass diesen Herbst, nur zwei Jahre nach dem Doppelpack Alice / Blood Money, schon wieder ein neues Waits-Album erscheint.

Real Gone wirkt zunächst wie eine weitere Ration aus den eisernen Beständen von Waitsville. Das alte Lied von Suff, Puff und Tod in der Interpretation eines leicht derangiert daherscheppernden Heilsarmeeorchesters, vorgetragen mit jener Stimme, von der der Schriftsteller Richard Ford einmal gesagt hat, sie sei wie eine hochgezogene Augenbraue: das Zeichen für den Hörer, dass am Ende doch alle unter einer Decke stecken. Beim zweiten Durchgang allerdings fragt man sich, was hier eigentlich gespielt wird. Waits' Markenzeichen, seine Stimme, scheint hinter Schichten von sedimentiertem Staub verschwinden zu wollen. Manchmal brüllt sie dagegen an, manchmal nuschelt sie auch nur noch schwer Verständliches vor sich hin: Bekenntnisse eines Mannes auf der Flucht.

Gründe, sich davonzumachen, gibt es viele, und nicht wenige davon sind hausgemacht. Man muss sich nur umschauen unter denen, die heute noch vom frühen Waits schwärmen, dem Barsänger, der morgens um halb fünf das Klavier für den dicken Kopf verantwortlich machte, den er morgen haben würde. Nighthawks At The Diner, Blue Valentine und The Heart of Saturday Night - Waits-Songs von diesen LPs waren einmal Kultware, sie haben die Waitsianer unter den Kritikern in einem Ausmaß zum Mitsingen verleitet, dass am Morgen danach, als der Exzess durch keinen Zeitgeist mehr gedeckt war, verständlicherweise Ernüchterung herrschte. Mit Liedern verhält es sich nämlich auch ein wenig wie mit Hüten: Heute sieht man gut damit aus und morgen nicht mehr.

Waits, stets bemüht, nicht Sklave seines Erfolges zu werden, wich aus, indem er den Vaudeville-Waits, Polka-Waits, Brecht/ Weill-Waits und Chanson-Waits hinzuerfand. In sämtlichen Archiven trieb er sich herum - mit dem Effekt, dass die Stammkundschaft ihm zwar treu blieb, aber irgendwann vor lauter Rollenspiel die Story nicht mehr zu erkennen war. Theater-Waits und Jim-Jarmusch-Film-Waits, sie vertrugen sich eben nur begrenzt mit der Legende vom streunenden Hobo. Erst mit Mule Variations, Ende der Neunziger für ein obskures kalifornisches Label namens Anti eingespielt, gelang ein erstaunlicher Akt der Rückverwandlung: Aus Everybody's-Darling-Waits wurde wieder Independent-Waits. Seither kann er machen, was er will, im Plattenladen rangiert seine Musik unter "Alternative and Punk". Oder gleich unter "Blues".

Auch Blues-Waits ist ein Mann, dem man nicht alles glauben sollte. Die Flaschen, von denen er singt, kann er unmöglich alle allein geleert haben, und so viele 49er Fords wie in seinen Liedern hat es nicht einmal zur Zeit ihrer Herstellung gegeben. Waits spielt mit den Traditionen des Genres, doch er befreit sie auch von den gröbsten Manierismen. Für die Aufnahmen zu Real Gone wurde auf den Pianosound, sonst für alle Arten von sentimental journeys zu gebrauchen, verzichtet. Es gibt weder Backgroundchöre noch ausgefeilte Arrangements. Das kommt nicht der Authentizität, aber dem musikalischen Ergebnis zugute. Im Zusammenspiel von Stimme (die zugleich als human beatbox fungiert), Gitarre und Rumpelschlagzeug wird Blues noch einmal zur experimentellen Kunstform.

"Opium, fireworks, vodka and meat, scoot over and save me a seat" - Waits kaut die Silben, um sie gleich darauf fauchend wieder auszuspucken, er gleicht die Reime dem Fluss der Silben an und schneidet, wenn es sein muss, hart. Er schlüpft in die Perspektiven seiner multiplen Charaktere, doch wichtig ist nicht so sehr das Was, sondern das Wie der Erzählung: das rhythmische Stolpern, mit dem er in Top Of The Hill einen Trip durch die Hölle in Szene setzt. Die vielen Stimmen in Don't Go Into That Barn, die sich erst im Kopf zu einem Bild zusammenfügen. Das müde Seufzen eines Soldaten in Day After Tomorrow, dem einzigen Stück, das sich als Parabel auf die amerikanische Politik verstehen lässt.